樸婕：文學研究作為創作的資源——從於可訓“鄉人”系列思考學者寫作
來源： 發布時間： 2022-06-21 作者： 樸婕
樸婕，女，1987年生，吉林長春人。本碩博就讀于北京大學中國語言文學系。曾赴臺灣政治大學交換、日本早稻田大學聯合培養。現為武漢大學文學院副教授。主要研究方向為中國現當代文學、近代以來中日文化交流。近年來在《外國文學評論》《文藝研究》《民族文學研究》《小說評論》等刊物發表論文二十余篇，并出版有專著《映像新中國：長春電影制片廠早期經典電影研究》。
文學研究作為創作的資源
——從於可訓“鄉人”系列思考學者寫作
樸婕
於可訓作為文學評論家和文學史家的聲望自不待言。這位聲名卓著的學者，近幾年又以“新人作家”身份闖蕩文壇，發表《男孩勝利漂流記》《才女夏媧》《特務吳雄》《移民監》等一系列作品，引起不俗反響。2018年以來，他在《長江文藝》開設“臨街樓專欄”，連載“鄉村教師列傳”“鄉人傳”的系列短篇小說（下文兩者并稱時簡稱“鄉人系列”）。兩大系列、加上作為“鄉人列傳”先導的《奐午何來成喚牛》，凡20篇作品，多取材于故鄉真實發生而又奇異的人與事。於可訓熟諳這些風物人情，因此得以用靈動輕巧的語言，描畫人物各自獨特的面貌性情，講出故鄉異趣的風彩。在靈動故事的背后，作者又能以每個人物的生平經歷為載體，鋪開對一個時代、對中國歷史和文化的思考。於可訓舉重若輕地將幾十年來豐富的思想積淀化作靈巧的故事，讓讀者每每回味，都能咂出新的滋味來。
近年來，“學者寫作”頗成氣象。李陀、吳亮、李敬澤等諸多已有盛名的評論家，轉身投向創作，引起了文學研究界的一些討論。寫作主體的身份固然會影響到作品的視野、結構、語言、意旨，因此早已有對“女性寫作”“底層寫作”的關注，但文學研究者的寫作，又與前述對象有所不同。長期從事文學評論和研究工作的學者們，將累積多年的學術修養化作創作的導向，所形成的作品自然融入了他們對文學特性和文學史脈絡的思考，使得文本自身就包含了自省的層次，刺激讀者去反思當下文學對文學傳統的承繼與發展關系。且當下成為現象的學者寫作，與傳統文人兼具創作和評論者多重身份的情況也有所不同：古來文人既然自己作文，便常從自身創作經驗出發，提煉出對文學的體悟；今日的學者作家，則先接觸了文學史和文學理論，然后基于豐厚的文學教育背景，再探索自己的創作筆法和風格，因此這類創作自覺地對話文學史，表達出作家自己對文學脈絡的理解，閱讀這類作品，常常有種品位文學脈絡之美和思考的感受。所以當下的“學者寫作”亦可謂學者之學理思想的延伸，是全盤把握提煉文學之特性后，將思想形諸于文的成果。
於可訓作為文學研究界的大前輩，突然投入創作，也絕非一時興起。從他的作品可以看出，他在有意識地試驗其對文學的理念。“鄉村教師列傳”和“鄉人傳”兩部題目可看出傳統史部的影響和“尋根”思潮的延伸。從“史部”來說，“列傳”取自紀傳體的分類，每篇結尾還有“贊語”，顯然延承《史記》以來正史體例，在臧否人物事件中，指出大勢所趨或應當遵守的倫理道德。而在其人物書寫之中，又融入了志人志怪的要素。“鄉人系列”都以一個人物展開，且人物性格各有異色。“鄉村教師列傳”系列中，《熊先生列傳》里以牛糞充鋼餅、《徐先生列傳》里“詩體文學史”和神仙眷侶經歷，已頗有傳奇色彩，但畢竟結合著作者自己的成長經歷，人物塑造上有現實主義的立體光影；到了“鄉人傳”系列，作者更進一步展開了光怪陸離的世界，“看相細爹”里的扒界江湖和看相生涯、“陰婆二奶”洞穿時間與空間的通靈能力等等，都讓人感到虛實難辨，娓娓道來的敘事口吻也愈發接近話本，作品儼然將人們對古代俠義世界的想象，與當代的生活對接起來，構筑出當代傳奇。魯迅作《中國小說史略》，梳理小說從最初的街談巷語、道聽途說，至漢末有志人志怪之留存，至唐為一變而形成體例。從先民將對自然萬象理解化為帶有神秘色彩的言說來看，街談巷語到志人志怪，是中國“小說”自然演化而成的形態。於可訓顯然看重這種中國百姓自身觀看和講述事物的方式，因而重新調動這些形式與內容，講出了異彩的中國歷史。在此基礎上，於可訓又將正史之贊語與志人志怪相結合，將自身的文化思考融入進去，于是既有民間風味，又有文人哲思，增加了敘事的層次。
“尋根”的層面，則夯實了作品厚重的文化基底。首先，《胡先生列傳》里對方言發聲的解釋、《看相細爹傳》里描述“爹”的讀法、《陰婆二奶傳》對“姨婆”叫法的拆解，還有關于鄉村各類獨特職業的介紹等等，都有意識地介紹地方文化特色，并步步分析它們之所以然的淵源。這體現了對地方文化的整理意識。同時，這里的尋根不限于“絢麗的楚文化流到哪里去了？”表層的探尋地方文化之意，它更延伸“絢麗的楚文化”之問中鉤沉中國文化源流的題旨。《鄉人傳》中呈現的世態民生，譜寫出中國人的生活方式和生存智慧；《鄉村教師列傳》言“余所傳者，非鄉村教育不朽之功業，乃鄉村教師不滅之精魂也”，體現了一代人之精神力量：這些書寫都形塑出中國的思想文化內涵。因此這里所“尋”之“根”，是在紛繁的全球文化和變化不定的世態之中，仍然扎實的中國文化主體。上世紀80年代中期的中國，一方面在改革開放后充分吸收了西方文化，浸潤在多元文化的滋養中，另一方面也因為強烈的文化碰撞而對自身文化的穩定性和特性產生焦慮。拉美文學的進入，更進一步刺激中國在對照中思考自己的文化主體，因此“尋根”，是對中國文化之“根”的反思與重構。作家和學者紛紛從各自的領域發掘與梳理中國自身文學的脈絡，也有相當數量的人轉向思考中國文學現代化中的傳統要素問題。盡管“尋根文學”作為一個潮流存在時間不長，但這種對自身文化的思考一直綿延于當代文學和研究之中。90年代以后大量長篇小說聚焦于中國歷史敘述，其中不僅承接80年代對中國近現代發展的反思與重述，也有如《少年天子》《雍正皇帝》《張居正》等一系列對古代歷史的敘述，這些都可以看出全面整理并構建中國歷史線索的用心；90年代的“文化熱”、當下中國對“傳統的創造性轉化、創新性發展”的重視，也都體現出中國梳理自身文化源流的時代題旨；大眾文化同樣受此影響，新世紀以來網絡文學中大量神怪武俠題材作品均以古代中國為背景，雖然大有戲說、演義成分，卻也反映出消費文化對“中國”特色的需求。這些研究、創作及文化現象，有些是自覺、有些是不自覺于其中的文化反思，卻均體現出近四十年來中國在鉤沉和鑄造中國文化源流上的探索。充分了解這一需求的於可訓，不僅在形式上吸收傳統文學資源，也從思想上反思中國文化。因此他借“鄉人”書寫，將對中國文化思想之精髓，與中國生活方式之特色結合起來，再以符合中國表達習慣之形式，講出彰顯中國思想與審美的故事。
審視中國文學現代化過程中的傳統要素，正是近些年來於可訓在學術研究上的關注點。細察於可訓近年來的論文，有的論述中國文學的“大傳統”與“小傳統”，有的辨析“小說”的中西方源流，也有具體挖掘現代作家作品對傳統文學的吸收和化用。這種對現代化過程中傳統要素的挖掘，不僅是指明中國文學現代化吸收轉化了哪些傳統文化的要素，更是在轉換思考范式，引導人們注意中國對西方現代文明的吸收，是建立在自身文化根基上、保持著自身文化的思維方式的。就像習慣了以善惡二分的人們，看到一切人事物都想要分出正邪，人們難免以自己習慣的邏輯和思路來認知新事物。西方現代文明在傳入中國的過程中，就已經經由中國文化的轉化，因此當下中國的種種面貌，是吸收轉化自身文化傳統和西方刺激后發展出的形態。要理解中國文學在近現代的變化，就不能直接拿西方思想文化作為路標，更要理解西方思想文化如何被中國消化吸收。同時，千百年來的文化傳統作用于中國人的審美習慣，要讓作品的思想和情感能夠為讀者所接受，也需要充分把握中國人的審美方式。當很多作者面臨當下中國變幻不定的現實而頭暈目眩，面對盤根錯節的歷史發展線索而無從下筆，同時又覺得自己寫出來的故事未能為讀者所理解，恐怕正是因為還未能充分消化中國文化傳統。以研究者的身份觀察這些現象數十年的於可訓，在多次論證中國文學應回到自己最適應的表達習慣，才最能將對世界的觀察和思考表達出來之后，終于開始了他的寫作試驗。
於可訓對文體的使用，也可以看出他在創造性吸收傳統文體上的努力。本文所論述的“鄉人”系列，很難精確定義是小說還是散文。按照於可訓自己的論述，這正是對傳統“文”的回歸。於可訓在學術論文里寫道中國文學固然受到西方文學的影響，但也承繼自身的詩騷傳統，所以打通現代學科與文體壁壘而回到傳統書文觀是十分必要的。因此其創作也不按照現代的文體分類，而是基于自身表達的需求，形成了當代之“文”。
回到中國自身的文化邏輯和表達方式，并不等于故步自封。自19世紀末以來，外來文明已經融化到了中國的日常和文化之中，生活在其中的中國人已形成了對世界、對人生、對社會生活的新認知。重視中國人自身的思維方式，便意味著正視現代文明對現當代中國的影響。於可訓回歸中國的文化邏輯、吸收中國文學形式的同時，也體現出對現代人文精神的關注。比如《白先生列傳》中白先生的愛情悲劇、《歌子三嫂傳》里三嫂在情感和人生上的悲劇，所洋溢出的，是對“人”的悲憫；作品中表現出寓言性的歷史反思，也承繼人文精神思考。所以於可訓的“鄉人”書寫，可謂在人類文明發展上，尋找不同文明之間對話與交融發展的契機。對中國自身文化特征的強調，是他希望寫作者再沉潛一步，更扎實地從中國人切實的感知和表達中，寫出這種文化交匯的表征。
於可訓帶著成熟的文學思考和理念進行創作，絕不意味著他的作品空有理念。恰恰相反，正因為充分消化了這些理念，他游刃有余地將思考化入到了扎實的敘事和細膩的描寫中，于是人事物別具風味。如《梅先生列傳》中摹寫梅先生貪嘴，“梅先生滿頭大汗，眼睛直勾勾地盯著我們手里的杯子，問我們，看你們喝得有滋有味的，好喝嗎。有那還沒喝完的同學，就把缸子遞給梅先生說，梅先生，你嘗嘗。梅先生真的接過搪瓷缸，一仰頭就把缸子里剩下的糠糊喝進去了，還咂吧著嘴說，真香”，寥寥數語便讓其憨態躍然紙上，讓讀者莞爾之余，更受梅老師感染，對著糠糊都覺得唇齒生津，也由此與人物共悲歡；《看相細爹傳》里對細爹“練扒功”的方法絲絲入扣，對細爹下手行竊時的節奏把握，直引得讀者也為細爹捏一把汗；《陰婆二奶傳》里寫解放后拆穿陰婆行騙的把戲，極細致地描寫了陰婆劉氏“作法”的儀式，讓讀者先能沉浸在劉氏所營造出的神秘色彩里，再由解放軍干部戳穿儀式背后的貓膩，讓讀者恍然大悟。諸如此類的細節不勝枚舉，也可見於可訓將自己人生中細膩的觀察和豐富的積累落實到書寫中，讓其書寫的故事真實可感。茅盾在《新文學大系·小說一集·導言》中針對五四新文化運動時期新興的、稚嫩的“問題小說”，提出其中存在觀念化的問題，作者往往熱衷于“提出問題”而缺乏對社會現象的細膩觀察，而要點卻應在“他是不是能夠把他的‘問題’來藝術形象化”，可見文學的關鍵還在于能夠有效將理念形象化。新文學發展至今已逾百年，新文學的形式不可謂不成熟，但也許現實變化萬端，反倒讓很多作家一時無法捕捉現實的具體面貌，更怕跟不上過速變化的現實，所以匆匆記下了一些理念和感悟。於可訓的書寫倒讓讀者看到，即便是深刻的思考也可以用清新易讀的形象呈現出來，恰到好處的一個詞語便凸顯出一種情態、一個人物乃至展現一個時代，而對歷史文化的反思便寓于其中了。所以於可訓的創作和研究既是內在相通的，又各有不同的表現方式。陸機言“體有萬殊，物無一量”，劉勰《文心雕龍》五十篇中有二十篇專論不同文體的特征，可見古人對文體的高度重視。固然“文本同”，但在表情達意上，唯有選擇合適的文體，才能讓情志得到有效傳達。打破現代文體限制而強調古代“文”，絕非粗暴地打碎一切準繩，而是要在充分理解中國文化習慣和表達習慣的基礎上，形成更加適合中國人表達和接受習慣的形式。所以創作歸創作，論文歸論文；思想固相通，但文體仍有所區分。正因充分消化了理念，於可訓才有效區分了理論探討與文藝呈現，保證了論文論理精深，而創作活潑動人。看來成熟的學者更容易注意到當下創作中不乏理念先行的問題，而有意識地調動了生活中與文學經典中的精彩形象和細膩表述，重新喚醒文學的活力。
由此來看，文學研究者投身創作，正可以促使當下文學創作繼續探索中國文學可堪使用的文化資源，以及利于表達的文學形式。這也是現代學科建制對文學創作之發展可以提供的助力。高校文學院/中文系出于培養專業人才的角度，宣言“文學院/中文系不培養作家”，固然有道理，但文學研究者自身倒不必束縛了拳腳。研究者進行創作，也許能推進自己所理想的文學狀態實現，抑或在挫折中理解何以自己理想的結構、語言、立意是難以表達完善的。這將不僅推進文學創作，也將推進研究的深化發展。
仁者心動·抒情傳統·普世關懷
——李修文《詩來見我》的啟示
樸婕
專業作家去做文學評論，也算不上新鮮事。且不說古來文人本就“多棲”，自己創作的同時也品鑒他人；就是專業分工明晰后的當代中國，近二十年間也大有“學者寫作”“駐校作家”雨后春筍般涌現，讓知識譜系與文學創作再次融通起來。不過至今為止，當下作家所作的評論還是多以“（某某某）看/讀/品《某某某》”為題，表明自己為這經典之作提供了一家之言，是“我注六經”式的表述。真能以“六經注我”為題，直言古今中外的經典是“我”的心緒的印證，口氣何其大矣。
李修文偏是如此有魄力。2021年，他的散文集《詩來見我》面世，這一題目就把我執道破，讓讀者明瞭，李修文解讀古詩詞，絕不只想以一種學者研究的方式來作解讀，更要拿了前人的詩文，來應和自己當下的境遇。一個“來”字尤顯狂狷，仿佛經典迫不及待、爭先恐后地要與“我”相遇，要經由“我”的口，得到言說。“上帝說要有光，于是就有了光”；作者在所見所聞中，忽感此時應有詩，詩就來見了。
當然，作家評論本就是其個人風格旨趣的表現，借著詩來凸顯出“我”的形態，也是表達自己思想情感的一個有效方式，所以李修文借著詩歌來寫“我”，可謂作家評論題中應有之義。若止于此，《詩來見我》便是打造了一個“我”/李修文的形象，方法固然巧妙，立意卻未見得新鮮。李修文直言出我執，倒是讓人更進一步思考，他是否還有別的用心。
李修文在訪談中提到了“詩來見我”源自“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”，這才提示了題目的最終意義。“料青山見我應如是”乍看是借著青山印證了“我”，但進一步推敲，“我”與“青山”的互見，打破了主客體之別，激發出了“嫵媚”所在的情感層面和意義層面。《詩來見我》也是如此。因為作品集第一篇往往會奠定讀者對整部作品的基本感受，這里就以開篇《寄海內兄弟》為例，看看李修文怎樣讓“詩”“我”相見。這一篇中，“我”在青海受大雪圍困時，不禁想起曾經相識而因雪遇難的朋友小林，有感于自己當前的困境與小林的相通，作者下車祭奠故人，而由此想起張籍《沒蕃故人》，想到小林回不去的電器修理店，也正是張籍筆下將軍無法回去的營盤，于是古今情境產生了重影效果。如果用嚴謹的學術研究的眼光來說，小林與將軍之間有著所處時代、人物身份、事件背景、與敘述者之間的關系等數不盡的差異，二者的對比聯系是難以成立的，因而“我”對小林的祭奠、與張籍對故人的祭奠本不能對應。但二者確有一處相同，那便是敘述者此時因情境而有所感，想要抒發這一情感的心念。是這一心念，超越了時間、事件等諸多限制。
本篇到此尚未結束。“我”由著對小林的祭酒，又想起曾經觥籌交錯的友人，其中之一是多年來總以“你的朋友”為落款而短信聯系的馬三斤。“你的朋友”這樣的通信，引“我”想到了白居易與元稹的友誼。于是，又是由著心念之表達，“我”發掘出了今昔的共通。并且在這里，白居易與元稹之間的惦念還提示出了心念可跨越空間：元稹離京后，白居易看到花開而想到“忽憶故人天際去，計程今日到涼州”，此刻的元稹真是到了涼州，夢中還與樂天同游。可見情感的共通不僅超越了時間，也能夠超越空間。作者由此提示出，個體與詩歌的共振，可以敲碎時與空的界限，達到詩意層次上的交融。也就是說，文中征引各類詩句，并不只是用遠人之事來展示“我”，更是“我”面對此情此景有所抒發，這與古人在遭遇他們的境遇時的情感抒發產生了共振。可見“詩來見我”的要義，在于不落于“詩”的表象，也不落于“我”，是在物我相遇的時刻，激發出的動念。
這種情感的生成時刻，正可謂詩之為詩的要義。子曰“詩可以興”，人由物而感，化為詩情；古來也一直有“詩言志”“詩緣情”之言，盡管在“詩言志”還是“詩緣情”之間存在爭論，但若放松對情志的嚴格區分，情志都是代表個人感覺和思想，因此詩之為詩的關鍵便可總括為讓人的內心得以顯現的過程。近幾年，當代中國學界關于抒情傳統的討論，又激活了這一問題。上世紀五六十年代，陳世驤、高友工等學者通過對中國古代文學的分析，以“抒情傳統”來論證中國相對于西方文藝的特性；到了本世紀，王德威將“抒情傳統”引申傳統在現代中國的傳承轉化上，將普實克、夏志清等海外中國學家的中國現代文學研究也納入其中。由于王德威的論述中，不乏以“抒情”來抵抗革命話語的層面，因此這一論題引起了一些爭議。但火中取栗地看，“抒情傳統”的啟發性在于，它提供一種批判性的視野，跳出現代學科給定的范式，去考察中國認知和感知方式的傳承演變。如李楊所言，“王德威的抒情現代性理論最令人深思處，不在于從中梳理出某種‘萬變不離其宗’的‘道統’脈絡及其‘現代’的可能，而是他既深知‘抒情主體’所蘊含的局限，并多次嘗試引入‘現實’的維度來加以考察”，從而看出“抒情傳統”在現當代如何存在。可見抒情傳統提示的是中國式認知方式的傳承與作用。既然重點在于認知方式，“抒情傳統”的關鍵，就在于實踐性的“抒”。當王德威力圖通過界定“情”來闡明“抒情”是什么時，就難免將“情”本質化，并且以西方的“抒情”或者浪漫主義的定義來指認中國的“抒情”，導致其“抒情”的定義有些含混，“抒情傳統”的提法便總有以西律中之感。如果注意到“抒情”的關鍵在“抒”，問題就迎刃而解。“抒”提示出了文學生成的瞬間，這正與“興”相應。最初提出抒情傳統的陳世驤提出“原興”問題時便開啟了這樣的反思。龔鵬程反駁陳世驤時指出中國不應叫做“抒情”而應是“緣情”，指出“抒情，是把自己內在的情思表達出來。感物而動之情，緣情而綺靡，卻是重在說這個情乃是與物相感而生的，不是自我內在之自白與傾訴”，不過龔鵬程所說的其實是陳世驤想要表達而未能表達清楚的：陳世驤將中國詩與西方抒情詩并舉，引人思考如果中國詩不是西方抒情詩那種將自身感受投射到外部世界而建構起了另一重世界的話，它可以是什么？那正是“興”的領域，也是中國“抒情傳統”之所在。
由此來看，“詩來見我”可謂古今之人在“興”的瞬間產生了超越時空的惺惺相惜。也因這瞬時碰撞出的火花，李修文展現出了文脈之留存。詩詞及其背后所秉承的文化和情感，在“我”有所感的時候自然流露，這并非“我”刻意索求的造作，而是已然構成了“我”情感的一部分。詩能夠“來見我”，亦是說明“我”與詩是相通的。集子最后一篇——通常奠定讀者對一本書的回味的一篇——《最后一首詩》里，“我”講了一個因絕癥而自殺的女子最后留下一封信，因緣際會下收信人也找到了“我”，咨詢如果給女子建一座衣冠冢，可以刻上什么話，“我”便將女子信中的一句講了出來：“你可能回來，也可能不回來，但我只當你會來”。這又何嘗不是“我”對詩所說的話呢？“我”相信詩是懂“我”的，“我”恰是詩在當下的留存，所以“我”與詩終將相遇。到這里，散文集標題中的“來”終于有了明確的注解。“來”字乍讀之下是“我”的傲慢，但到了這里，它表明“我”對詩的信任，乃至依賴。而“我”也希望自身對詩歌的傳承有益。古詩詞所包孕的情感，借由“我”的情感波動，而與當下現實接合起來，在當下落地。因此，“詩”“我”本同，見詩也是見自己。
李修文這里是直接與古人對話，讓古人的情志在當下顯影，體現出古今抒情的相通。但若只看到古代與當下，仿佛中間出現了間斷。所以也應看到，這種對文化超越性的思考和表達，同樣出現在現代文學時期。還以《寄海內兄弟》對超越時空的感受來說，同樣的意思也反映在卞之琳的《距離的組織》。卞之琳也以憶友和訪友為主旨寫下這首詩，詩歌開頭“想獨上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》，/忽有羅馬滅亡星出現在報上”，正是此刻與歷史、此地與幾千光年外的星球之間的時空交錯；被以戲曲科范的形式插入詩中的“（‘醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧。’）”，也是一種古意突然插入當下。古今之別、中外之界都喪失了意義，唯有詩所孕育出來的意境，穿透了古今東西，氣孕萬物。
李修文相信詩情可以超越時間和空間限制，表明他的普世關懷，即他相信人類在本源上可以相通。若非有此信心，古今文本的對話也會引起對歷史的懷疑。朱天心在《古都》開篇就發出“難道，你的記憶都不算數”的疑問，文中亦大量征引在臺北這塊土地上的種種歷史文字，而這些歷史文字之間相互沖撞，屬于自己的歷史感受與他人的歷史想象之間相互齟齬，直讓人懷疑自己身在何處、歷史如何可信。小說標題所對應的川端康成的《古都》，也構成對這種分裂歷史的寓言：那兩個狀似一人的姑娘，實際上必然走在不同的道路上。無數無法相融的線條，在偶然間發生了交集，但也最終會分裂開來。在此對照之下，李修文相信“詩”能“來見我”，說明他相信中國思想方式和情感方式的傳承，相信有一種普適的文化和情感存在。所以見詩所見到的“自己”，是古今天下的每一個“自己”。
普世的要旨，在于人人均能基于自身的具體情境而真切動念，所以要達到詩我相通，單是了解詩的意思是不夠的，更需要人保持對情感和事物的坦誠。饒有意味的是，集子中多篇文章提及他進行影視劇本創作的經歷。“我”與古詩的共振，常常發生于“我”因為困窘而不得不放下創作，不甘愿地從事劇本創作——更合適地說法或許是劇本“生產”——之時。作者有劇本創作的經歷，這段書寫也許確實源于他的真實經歷，但這樣的橋段反復出現，表明作者在有意或無意識地區分了影視和詩詞的世界：前者構建了一個確定的、限定的、也是造作的舞臺，而后者更是一種內心空間的激發。當然，影視產業并非不能制作出富于表現力的藝術品，李修文也未必真的反感影視。這一對比關系是以前者，襯出了后者：看似龐大的影視不過是文化工業所制造的奇美拉，浮華外表下是空虛的殘骸，而這正反襯了作者精神世界的細膩和豐富。這也許正是李修文在寫作時刻對世界的感知：外在的世界很多人在粉墨登場，而應當珍視的是內在的情感和思想。一旦見了自我，也就見了詩；見了詩，才見了真的天地，真的眾生。
