林東林：在楚地寫作
來源： 發布時間： 2024-03-15 作者： 林東林 陳智富
《湖北作家》2023年秋季號
陳智富：你的作品中總是無形地滲透著一種漂泊感，這是與生俱來的，還是后天帶來的？
林東林：我老家在河南，蘇魯豫皖的交界地帶。我們那兒雖然是京九線和隴海線的交匯點，但是在很長一段時間內都沒什么流動性。這是傳統農村社會的典型特征，幾乎所有人都守著自己的家宅和田地，世世代代如此。不過我從小比較野，向往遠方，想到跟自己老家不一樣的地方去，或許我天生就有一種向外走的心理吧！后來我有一個強烈的想法，就是一定要離開老家，要到跟平原完全不一樣的地理環境里去，要到有山有水的地方去。
我讀大學是在安徽淮北，淮北跟我們那兒比較相似，還不構成遠方。我到廣州實習了半年，后來到桂林工作，又到上海、北京、武漢。每離開一個城市跟我的職業發展都有關系，但在某種程度上也跟我那種比較野的、想到遠方去的心理有關系。天生具有的漂泊心理與工作中形成的輾轉環境，對我的閱歷、事業、寫作有很大幫助。作為一個北方人，我也經歷過南方，以及這中間南來北往的很多地方，可以說我把很多不同的地理形態都經歷了一遍。我所經歷的這些地方也把我塑造成了一個沒有地域性的人。我并不屬于某個地方，而是屬于我自己。
陳智富：漂泊輾轉多地，你這些年在武漢生活的時間比較久，你對武漢有怎樣的情愫？
林東林：我第一次聽說武漢是在1995年，我一個在武漢工作的表姑回老家探親，給我帶來了一些武漢的——或者說大城市的——印象。后來她把我祖母接到武漢生活過一段，我祖母回來時帶了一些照片，有在黃鶴樓、東湖梅園、長江大橋拍的，那是我第一次看到武漢的景觀，但還沒有建立起對武漢的印象，只是知道有這么個地方，對我來說，武漢代表的并不是武漢本身，而是一種城市氣象。后來，我在安徽讀大學的時候，有一年我爸跟我說將來到武漢去工作也不錯，不過我當時連想都沒想過將來要到武漢去。再后來，畢業之后我在桂林工作，武漢就成了我往返的中轉站。記得有一次我下車轉了一個下午，去看了長江、古琴臺、龜山等，但是也談不上什么深刻的印象。
2014年底，有個朋友邀請我到武漢403國際藝術中心做駐店作家。當時我在北京剛辭職，就抱著看一看的心態過來了，沒想到后來一直待到現在。在很長一段時間內，我都沒有決定要把武漢當成定居之地，只想在這里待一段時間而已。我在這里開始了真正意義上的文學寫作，寫詩，寫小說。武漢為我提供了這座城市獨有的素材和氣質，再加上我在這里結識了一些朋友，也就產生了一些連接性的關系。后來我在曇華林買了一個房子，算是在這個城市有了窩，這也是我第一次在所在的城市有了窩，它讓我有一種安定的感覺，逐漸融入了這個城市，也以自己的窩為原點建立起了對這個城市的參照系。不過總的來說，武漢和其他城市一樣，也在變得越來同質化，我們待在武漢不假，但是屬于武漢本身的東西卻變得越來越少。作為一個寫作者，我所能做的也許就是以武漢作為支點去體味和書寫這個同質化的過程，尤其是同質化過程中的人本身的變遷。
陳智富：你的最新詩集中有一首詩《鄰居》，寫出城市日常生活的煙火氣，廣受楊黎等詩人好評。請你談談創作緣起。
林東林：2021年11月，我從租住六年的讀書院搬了出來，買了個房子。我買不起新房，同時也不喜歡孤懸在城市外圍的感覺，就在歷史文化街區曇華林買了個二手房。房子地段比較好，周邊的糧道街、胭脂路、中華路和老居民區有非常濃厚的煙火氣息。它位于一棟老居民樓的7樓，跟前后左右的鄰居都很近，可謂雞犬之聲相聞。早上一醒來，我就能聽到鄰居家的聲音，炒菜的聲音，吵架的聲音，說話的聲音，電視機里的聲音……各種聲音都會傳到我這邊來。這讓我對鄰居有了非常切身的感受，鄰居以聲音的方式有血有肉地來到了我的眼前，于是我就寫了那首詩。
此前，無論是住在武漢、北京、上海還是桂林等城市時，我的鄰居都是消失的，當然，我作為他們的鄰居也是消失的——樓宇空間形成了鄰居但又阻隔了鄰居。從這一點來說，我的這個二手房算是買對了。它固然給我的生活帶來了某些干擾，不過也讓我進入了現實生活的富礦，讓我的以在真實而并非虛幻的人群之中扎下根須來。
陳智富：你哥哥對你的文學創作有什么指引作用？請談談青少年時期的閱讀經驗吧。
林東林：小時候沒什么書可讀，看過一些當時的雜志，《女友》《遼寧青年》《佛山文藝》《法制故事》等，都是我向同學的姐姐借來的。后來，我哥讀了大學，讀的是中文系，就開始看一些他的書，有他的教材，也有一些文學書，《平凡的世界》《穆斯林的葬禮》都是那時候讀的，當時我讀初一初二，夏天睡在院子里，每天早上醒來就讀十幾頁，不舍得讀，怕讀完了沒東西讀。那是一段非常純粹的閱讀時光。他有些書會鎖在一個木箱子里，箱子掛在他房間的梁上，我就想法撬開箱子的合頁，一本本偷出來讀，武俠小說、古典小說什么的，都有。這種閱讀充滿了禁止和反叛，是一個斗智斗勇的博弈過程，但是給我提供了很好的閱讀經驗，后來再也沒辦法重新來一次了。今天，閱讀成了一個無所不在、時時刻刻都可以實現的行為，但是閱讀消失了魔力，沒有那么讓人向往，也很難能提供那樣的震撼。
需要承認的是，我在相當長一個時間段的文學營養的確受惠于我哥——我哥的那些書尤其是他藏在箱子里的那些書和他對我的禁止閱讀，無論正向的還是反向的都給我提供了文學營養的來源。但是，話又說回來，我現在的文學觀念跟他沒有太大關系，他還停留在大眾、傳統和主流文學的認知層面，這一點我和他區別很大，我更接近于西方、當代和個體意義上的文學。如果說我哥——以及更廣泛意義上的70年代人、60年代人——給我提供了文學的初始經驗，這后來也構成我想寫的是一種更有現代感、當代感和個體感的文學。這一點，我哥可能也不太理解，在某種意義上，我哥看我的那些作品更多是當成自己弟弟的作品來看的，而不是當成一個作家的作品來看的，或者說，他更享受自己的弟弟是一個作家的感覺，而不是我的作品本身。
陳智富：你的家庭對你走上文學創作有什么影響嗎？
林東林：我出生在一個還算有些文化底子的家庭。祖父是地主，讀過幾年私塾，一輩子不會務農，只會打算盤，他愛讀歷史，也寫點古詩詞；大伯父是鄉村紅白喜事的問事人，粗通文墨，喜歡讀古詩，經常在我面前背王維、杜甫的詩；二伯父是中學語文老師，喜歡讀古典小說，擅長書法，年關一到就會回老家給我們寫春聯；我外祖父也是地主，在鎮上算是鄉紳，我沒見過他，但見過他20世紀60年代給家譜寫的序，文詞清通；大舅是解放前的大學生，喜歡讀書，也擅長書法，草書、隸書都寫得不錯，家里掛著他寫的中堂，是劉禹錫那首《逢雪宿芙蓉山主人》，我小時候見過他寫字，吸兩口煙寫幾個字，再吸兩口煙再寫幾個字，出去逛一圈回來再寫。這樣的家庭環境給我提供了一種耳濡目染的氣息，讓我對文字進而是文學產生了親近，但僅止于此。
對我走上真正文學創作有影響的主要是我后來閱讀的那些作者，詩歌上是“第三代”詩人韓東和楊黎以及威廉·卡洛斯·威廉斯，小說上是理查德·福特、卡佛、斯蒂芬·金、裘帕·拉希莉、海登萊希等。斯蒂芬·金的《寫作這回事》是張執浩給我推薦的，斯蒂芬·金說寫作的秘訣就是“一個字一個字寫”，這聽上去像一句玩笑，卻道出了本質，寫作確實是一個字一個字寫，別無妙法；裘帕·拉希莉的《解除疾病的人》、海登萊希的《背對世界》是李修文給我推薦的。這些作家讓我在世界而不僅僅是中國版圖范圍內建立了文學參照系，或者說保證了我相對純正的文學品位。
陳智富：你怎么理解“第三代”詩人的理論和主張？
林東林：第一，韓東所提的“詩到語言為止”非常切時，詩歌不是價值的、意義的，而是語言的、節奏的、情緒的，詩歌可以不承擔任何現實功能，僅僅只是純粹的語言形式的存在，在中國詩歌史特別是當代新詩史上，這種認知是一個重大突破，它矯正了詩歌的功利性和目的性，讓詩歌回歸了詩歌本體的存在。第二，“第三代”詩人主張反英雄、反文化、反崇高、反知識分子，這跟我個人的審美觀念很吻合，讓我在厭倦傳統詩歌之際找到了一條全新的詩歌路徑，我想不只是我，更多的“我們”也都受益于此，讓我們把“我們”從“他們”中勇敢地解放了出來。第三，對于今天的詩人尤其是年輕一代詩人來說，“第三代”詩人和詩歌雖然成形于三十多年前，但一點也不過時，或許仍像當年一樣切時，它也再一次激勵我們要寫“我們”的詩歌而不是“他們”的詩歌，甚至是“我”的詩歌而不是“我們”的詩歌。
陳智富：你對于詩歌理論的自覺從什么時候建立的？
林東林：進大學的第一天，我在宿舍樓下的電線桿上看到一則招聘新干事的啟事，就拿著一些當時寫的自認為是詩歌的東西去找負責人——我的師兄，他把我的詩歌拍到桌子上說，這哪是詩歌啊，是順口溜！他這句話猶如當頭棒喝，讓我對詩歌的認識產生了重大轉向。后來，他向我推薦韓東、于堅、西川、柏樺的詩，我們在他的出租房里一遍遍地朗誦。這是我的幸運，在我剛接觸詩歌的時候就碰到了正確的領路人。后來，我去桂林，去上海，去北京，來武漢，每到一個城市最先認識的就是詩人，一去桂林就認識了劉春——后來我還策劃出版了他的《一個人的詩歌史》和《生如蟻而美如神——我的顧城和海子》，到北京的第一天吳虹飛就拉我去清華舉辦的荒島讀詩會，來到武漢之后沒多久就認識了小引、張執浩、艾先、槐樹等詩人，再后來我重新寫詩，做詩歌活動，中間還寫了一本《跟著詩人回家》的書。
回過頭來看，從我進入大學至今正好20年，這20年也就是我認識和參與當代詩歌的20年，但很難說我對詩歌的理論自覺是什么時候形成的，或者說到目前為止我還在形成的過程中。
陳智富：最近，小鎮做題家成為網絡流行語。你的小說較少寫農村青年的生活，寫了很多小鎮青年的喜怒哀樂的生活，似乎有一種難以名狀的憂傷。
林東林：我幾乎沒有寫過農村青年的生活，因為我完全不熟悉那樣的生活。其實，我寫的也不是小鎮青年的喜怒哀樂的生活，我也沒有在小鎮上生活過，我寫的更多是農村的、鎮上的、縣城的、郊區的年輕人來到城市之后的生活，或者說我寫的是來到城市而又和城市有著這樣那樣緊張關系的人物。之所以選擇這樣的人物，是因為我就是這樣的人物中的一種，或者更進一步說，我寫的就是我自己，一個廣義和集成意義上的我自己。我始終覺得，一個作家無論寫什么都是在寫自己，無外乎是本體的自己還是客體的自己，不管是什么人物，只要被寫到了自己筆下，就會帶著作者自己的影子，沾染作者自己的氣息。回到小鎮青年這個群體，我完全沒有策略性地選擇他們去寫，雖然歸屬到這樣的命名之下更容易獲得世俗意義上的成功，然而寫作并不是成功學，要是為了成功，那不選擇寫作可能會距離成功更進一步。
陳智富：你的小說往往沒有一個溫暖的亮光的結局，這是不是跟你的文學觀念有關系？
林東林：為什么要有一個溫暖的亮光的結尾？小說并不是安慰劑，也不是麻醉劑，至少我對小說的理解是這樣的。在現實生活中，我們可能需要一個明確的結局，解決了問題，或者沒有解決問題，但是小說并不需要一個這樣的結局，小說只提供走到眼前這一步的過程，只提供一個人陷入眼前這種狀態、命運和局面的因由。把這種過程和因由寫出來了，小說就完成了它應該完成的，如果再提供這樣或者那樣的結局，那就是狗尾續貂。換句話說，小說不提供悲傷也不提供幸福，它只提供所能提供、只應該提供的東西，小說是一種呈現，而不是一種指向。我的詩歌也不提供指向，而是呈現一個場景、畫面、情緒，文學是介質的。
陳智富：說到底，你更加在意文學的純粹性，而不是現實性。
林東林：可以這么說。但是這并不意味著我認為文學和現實沒有關系，只是說我不在意文學的功能性，它可以也應該有一種非功能性的維度，文學可以不是工具，不是手段，不是形式，而只是目的和結果本身。杜尚說，我喜歡呼吸甚于工作。我對文學也有類似的態度，對我來說，它雖然具有工作的性質，不過我并不是因為它的這種性質才從事它的，我的寫作更接近于呼吸，而不是更接近于工作。我寫作也不是為了寫出來什么，更不是為了證明什么。
陳智富：《有人將至》這篇小說在你的創作中顯得特別，現實指向性很明顯，與你原本的文學主張不太一致。請你談談這篇小說的創作情況吧。
林東林：這一篇跟我的其他小說很不一樣，它源于早年發生在武漢紅鋼城的一樁真實案件。兩個女孩子被囚禁到地窖里當性奴，其中一個，她的父親、前男友、朋友、警察努力找了好幾年都沒找到，后來，她想了個辦法，在電視機后殼里寫了一張求救紙條，被修理電視機的師傅發現了，報案把她救了出來。當時《小說界》向我約稿，約稿的主題是“有人將至”，我就根據這個案件寫了這篇小說，想以此嘗試真實事件和小說結合的可能性。把一個真實事件寫成小說可能比一個虛構的故事更有意思，更能說明小說的本體價值，我想寫的是一個個體在社會關系中是很容易被忘記和忽視的，除了你自己，沒有人能記得和證明你的存在，你只不過是十幾億這個數字中的零，被淹沒在蕓蕓眾生背影之中的零，你只有自己打撈自己，確認自己。換句話說，只有在十幾億中具有了辨識度，你才能成為你，當千人一面、萬眾一聲時——這是普遍的常態，一個人怎么樣才能發現自己、救贖自己，這是我們每一個人都應該思考的，雖然我寫的是一個案件，但指向的并不是案件本身，案件只是我找到的一個殼子。
陳智富：如今你屆不惑之年，跟之前的心態應該有所不同。這給寫作帶來了什么影響？
林東林：年屆不惑，終于才漸漸明白了一點，生活上要往人多的地方去，寫作上要往人少的地方去。往人多的地方去，才能建立起進入這個世界的廣度和深度，生活才能深入，經驗才能厚實，日子也才能寬廣起來；往人少的地方去，才能建立起寫作的獨立性和唯一性，才有辨識度，才有密度。至于年齡帶來的其他方面，也無非是功利心少了一些，在意的內容也少了一些，寫起來更貼近自己真實想法的東西多了一些，年齡會慢慢地讓你成為你自己。
陳智富：你所追求期待的經典的文學作品是什么樣？
林東林：首先我不追求經典的文學作品，其次我也不追求自己的作品變成經典。經典作品往往是被頂禮膜拜的作品，意味著我們跟它隔著很遠很遠的距離，意味著它跟我們當下的生活也隔著很遠很遠的距離。我更愿意讀那些沒有被經典化過的作品，它們是鮮活的、沸騰的、有質感的，可能很多人沒有讀過甚至都不知道它們的存在，可能它們會有這樣那樣為人所詬病的地方，但是它們寫出了真實飽滿的元氣，是活的作品，是活的文學。我希望自己也能寫出來這樣的作品。
陳智富：從文學史的角度來看，文學經典是永不停止的過程。
林東林：經典化一直發生著，上一代的被后一代經典化，現在的被未來經典化。我們有很多作家也期待著被經典化，這跟經典化所帶來的現實名利有一定關系——我可以理解一個作者出于自身名利需求的欲望，這種欲望并不高級也不低級。在我看來，經典化是一個社會工程，跟社會現實、國家需求、意識形態都相關，所以經典化的一部分掌握在看得見的手里；另外，還有一部分經典化掌握在看不見的手里，它是在無數讀者的心里和書架上完成的。
陳智富：一般認為詩歌語言是精練的，小說的語言是生活化的。你追求什么樣的語言？
林東林：詩歌語言有你說的精練，也有松散、自然，就像說話那樣，這要看你對詩歌的理解，你的詩歌觀念決定了你用什么樣的詩歌語言，小說也一樣。對我來說，無論詩歌、小說還是別的文體，我都很反感文學化的語言，比如那種有文采的語言、很抒情的語言、假大空的語言，我盡量讓語言做到干凈、簡單、清晰、準確、直接，不拔高，也不降低，而是正好等于自己所寫的事物，讓語言沿著事物的邊界而展開。現在我很少用形容詞、副詞等修飾性的詞語，更愿意用名詞和動詞，詩歌是名詞性的，小說是動詞性的，你也可以說散文是形容詞性的，一般意義上可以這么說，但我寫散文也很少用形容詞，當然現在我也很少寫散文。
陳智富：你最近有沒有創作長篇小說的打算？請你談談未來的寫作計劃吧。
林東林：短篇和長篇是兩種東西，短篇近于詩，長篇近于說。這幾年來，我寫了四十多個短篇，一兩個中篇，還沒有寫過長篇，長篇更講究結構——當然也更講究故事的復雜性和人物關系，更考驗寫作者的經驗、知識面和生活經歷，這是一項體力和能力上的綜合挑戰。我也有嘗試寫長篇的想法，目前也在準備之中，但是至于能寫成什么樣還不知道。
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