談驍：詩歌是沖在最前線沒有拿盾牌的步兵
來源： 發(fā)布時(shí)間： 2024-03-15 作者： 談驍 陳智富
《湖北作家》2023年夏季號(hào)
一、我更欣賞他現(xiàn)在溫情的生活化的詩作
陳智富：你小時(shí)候其實(shí)很少接觸到詩歌，后來是怎么跟詩歌結(jié)緣的？
談驍：我的詩歌啟蒙是口語詩，但自己動(dòng)筆寫，還是免不了走向抒情。上大學(xué)后，我喜歡戈麥，模仿他寫了不少詩——但抒情的基調(diào)下，基本的語言自覺還是有的，或者說叫口語自覺——回到個(gè)人，回到自我，回到具體的生活。
大學(xué)里有文學(xué)社團(tuán)，經(jīng)常有詩歌征文，我也參加，也得獎(jiǎng)。但與我同時(shí)得獎(jiǎng)的，多半都是一些假大空的浪漫主義詩歌，詩里沒有自我，沒有個(gè)體，還是那種“祖國啊祖國”的空泛的抒情。一直到2007年，我發(fā)現(xiàn)了詩人張執(zhí)浩的博客，跑去給他留言；他點(diǎn)進(jìn)我的博客，邀請(qǐng)我去他主持的“平行”論壇貼詩，我才和現(xiàn)場(chǎng)的詩人發(fā)生了聯(lián)系。
“平行”、“或者”論壇的張執(zhí)浩、小引、黃沙子，后面還有“若缺”論壇的陳先發(fā)，“不解”論壇的余怒，以及在一些刊物上看到的韓東、黃燦然，漸漸成為我那時(shí)閱讀最多的詩人。在這個(gè)閱讀脈絡(luò)中，我最終找到了自我言說方式，還是日常生活敘事，我更傾向于發(fā)現(xiàn)日常生活中那些溫情的一面，傾向于去尋找到某種意義。
陳智富：一般大眾對(duì)于詩人有一種古怪孤僻的印象。你從小是乖孩子，在公司是好員工，寫詩也是中規(guī)中矩的，并沒有要冒犯什么主流觀念的意思。可以說，你在年輕詩人群里是很正常的詩人形象。
談驍：我的詩，確實(shí)被很多人視為“中規(guī)中矩”，很“中庸”，我為此苦惱過，但時(shí)間不長。這與我的成長環(huán)境，和我的詩歌啟蒙都有關(guān)系。我以前寫過一首《虛構(gòu)》：“每一點(diǎn)所得都像被施舍，每件事都像在僥幸中完成。”我沒有離經(jīng)叛道，沒有古怪孤僻，在詩里也很少放肆，大概都和我的“僥幸感”有關(guān)。一方面，許多人唾手可得的，可能是我踮著腳尖拼命才夠到的；另一方面，在踮著腳尖的過程中，我必須要用意義來建構(gòu)、來支撐，而不是輕率地消解。當(dāng)然，每個(gè)人都有屬于自己的人格面具，我的這種寫作，肯定也有人格面具下的慣性使然，這是值得警惕的。不過我也會(huì)認(rèn)識(shí)到，所謂的“古怪孤僻”“放浪形骸”，也是一種人格面具，甚至是一種表演沖動(dòng)——因?yàn)樗麄兏Γ皶r(shí)尚”——如果一定要表演，那我還是表演傳統(tǒng)吧。
陳智富：你受到哪些外國詩人詩歌的影響？
談驍：外國詩人，我讀得比較多的有里爾克、米沃什、惠特曼、布萊希特、曼德爾施塔姆、吉爾伯特。這種閱讀有主動(dòng)的，也有被動(dòng)的。被動(dòng)的比如里爾克和惠特曼，我大概是因?yàn)榫庉嬎麄兊脑娺x，而系統(tǒng)地閱讀。編里爾克的詩是在2012年，從那時(shí)一直到現(xiàn)在，他都是我最喜歡的詩人。有的是在閱讀過程中，發(fā)現(xiàn)了一種經(jīng)驗(yàn)上的契合，比如米沃什，他堅(jiān)持用波蘭語寫作，對(duì)故鄉(xiāng)維爾諾飽含深情。那種“面對(duì)小地方”的勇氣，讓我覺得親切。當(dāng)然還有希尼，他說寫詩是“把一支矛刺入真實(shí)的生活”，對(duì)童年經(jīng)驗(yàn)的挖掘讓人印象深刻；還有沃爾科特，他“一個(gè)誠實(shí)的詩人，方圓三十英里就是他寫作的界限”的論述。這好像也說明，我不是一個(gè)非常自信的寫作者，我太知道自我的限度了，也知道自己所知甚少，所以，看到一點(diǎn)與我的經(jīng)驗(yàn)相契合的，就恨不得引為知己。
陳智富：寫詩就是不斷地向深處的挖掘。詩人更多向自己的內(nèi)心世界挖掘嗎？
談驍：并不僅僅是內(nèi)心世界，也包括經(jīng)驗(yàn)世界。當(dāng)然，經(jīng)驗(yàn)世界最終是在內(nèi)心世界里文學(xué)化的。詩人要挖掘的是廣泛的經(jīng)驗(yàn)，而不是停留于內(nèi)心的念頭。我是一個(gè)徹底意義上的經(jīng)驗(yàn)主義詩人。我跟外部世界產(chǎn)生聯(lián)系，一定要經(jīng)驗(yàn)化，要沉淀，才能變成寫作的素材。沉淀的過程于我太重要了，我需要一段距離，去審視經(jīng)驗(yàn)是否具有審美性。或者說，經(jīng)驗(yàn)需要有足夠的距離，才會(huì)被意識(shí)到。基本上，我沒有瞬間生成的詩意，所以即興賦詩在我這里是完全無效的。我的詩集《說時(shí)遲》，就是想表達(dá)這個(gè)意思。
再舉一首詩為例吧，就是《百年歸山》這首詩，被我拿來說了太多次，都有點(diǎn)被“神話”了，但確實(shí)比較有代表性。“百年歸山”這個(gè)詞我從小聽到大，我們那里說老人死亡，從來不直接說“死”，都說“百年歸山”。但這個(gè)詞一直到2016年，才成為一首詩的線頭。那年臘月，我回老家，路上閑聊，我母親說起我爺爺百年歸山后要怎么布置后事。我爸爸媽媽十幾年一直在外地，但十里八鄉(xiāng)的婚喪嫁娶，他們?nèi)穗m然不能到場(chǎng)，一定要讓我爺爺去“趕人情”，為的就是我爺爺百年歸山后，他們?nèi)マk喪事，那些人會(huì)來參加葬禮——熱鬧的葬禮，在鄉(xiāng)村很重要。這些細(xì)節(jié)，我斷斷續(xù)續(xù)都知道，在很長一段時(shí)間里，它們只是細(xì)節(jié)，而沒有審美性。但母親那次閑聊時(shí)的提起，我突然像過電一樣，意識(shí)到里面蘊(yùn)藏著的詩意。那天晚上，我在我大姑姑家過夜，用了不到半小時(shí)，就把《百年歸山》寫出來了。
類似《百年歸山》這樣的詩，還有不少。經(jīng)驗(yàn)的喚醒，有時(shí)候需要具體的生活作為酵母。我每次回老家，都能寫一些詩。原因大概就在這里。我記憶里沉睡了很多故鄉(xiāng)的人事和命運(yùn)，但它們無法在別處蘇醒。
二、身處兩個(gè)詩歌現(xiàn)場(chǎng)，我的文學(xué)觀也在修正
陳智富：你談到自己的詩歌創(chuàng)作是從小地方出發(fā)的，2014年定居武漢后，你的想法現(xiàn)在有沒有變化？
談驍：沒有變化。我以前強(qiáng)調(diào)小地方，是想說自己的寫作譜系沒有形成，只能靠自己切身的一手經(jīng)驗(yàn)來完成。2017年參加青春詩會(huì)，我寫了一篇散文《步行抵達(dá)》，用步行來形容我的詩學(xué)觀念，意思是一樣的。我觀察事物，只能通過自己的身體，通過感受。寫作之路沒有捷徑，只能一步步地走。
2005年，我到了武漢，在湖北大學(xué)讀本科。現(xiàn)在回頭看我和這個(gè)城市的關(guān)系，我和詩的關(guān)系，我還是認(rèn)可“小地方出發(fā)”的判斷。我的寫作，說得極端點(diǎn)，和作為城市的武漢的整體形象沒什么關(guān)系，只和我腳下的立錐之地有關(guān)系。我寫作的時(shí)候，眼里沒有武漢這個(gè)城市，只有眼前的野芷湖，樓下的綠化帶、行道樹。我不會(huì)寫自己不熟悉的事物。很多人說你的詩歌沒有反映生活的大現(xiàn)場(chǎng)，沒有處理當(dāng)下。對(duì)我來說，樓下的菜市場(chǎng)就是當(dāng)下，野芷湖上的野鴨、大橋上奔跑的動(dòng)車就是現(xiàn)場(chǎng)。我處理跟我身體經(jīng)驗(yàn)發(fā)生呼應(yīng)的地方，這是一種笨辦法。我最初這么寫，是因?yàn)槟芰τ邢蓿荒苓@么寫。后來就變成一種自覺了。當(dāng)然也有人完全否定我的看法，他說你的真誠是一種偽真誠。你的童年經(jīng)驗(yàn)，你此刻堅(jiān)持的身體經(jīng)驗(yàn)，也是被異化的經(jīng)驗(yàn)、被文明教化的經(jīng)驗(yàn)。這個(gè)說法當(dāng)然自有道理。但是，我是不會(huì)允許自己變成一個(gè)完全的懷疑主義者的，我愿意相信我的身體，相信我還是有一套文明、教化之外的，立足于身體本能的經(jīng)驗(yàn)體系。
陳智富：正是因?yàn)槟愕恼嬲\的表達(dá)，所以你的詩歌中沒有特別張揚(yáng)自我的異質(zhì)性，卻有著極為難得的沉穩(wěn)與內(nèi)斂。
談驍：我也曾強(qiáng)調(diào)自己小地方的非主流和異質(zhì)性，但時(shí)間非常短暫。那是剛上大學(xué)的時(shí)候，同學(xué)對(duì)我土家族的身份好奇，我們也樂于開玩笑般地“自我神話”，比如說我們住的地方是土家族的山寨，寨門口有人拿鳥銃鎮(zhèn)守，諸如此類。這其實(shí)是一種對(duì)獵奇的迎合，甚至也是一種對(duì)自己的來歷不夠自信的表現(xiàn)。不夠自信，直接的原因，是我的出生地，非常貧瘠。但到了后來，貧瘠的經(jīng)驗(yàn)反倒成了我的一種資源。
我經(jīng)常和一些出生于60年代、70年代的作家聊天，也經(jīng)常看他們的作品、小說或者詩歌，有一個(gè)直觀的印象，我的成長像是有兩代人的經(jīng)驗(yàn)。“60后”“70后”作家經(jīng)歷的生活，供銷社、煤油燈、黑白電視、糖精……我也多多少少經(jīng)歷過，我寫過一首詩《口信》，寫的是小時(shí)候沒有電話，我跑十幾里山路去給別人帶口信的事，這樣的經(jīng)驗(yàn)，很多“80后”“90后”作家，是完全沒法想象的，但對(duì)年紀(jì)更大一些的人來說，完全不陌生。但是，到了世紀(jì)之交，當(dāng)我離開我所生活的小鎮(zhèn)，去到恩施市上高中，又一腳踏進(jìn)了都市文明，電子游戲、網(wǎng)吧、KTV，又完全是年輕一代的經(jīng)驗(yàn)。這兩代人的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)對(duì)我施加影響，但相對(duì)來說，童年經(jīng)驗(yàn)的影響，來得更為直接；都市經(jīng)驗(yàn)?zāi)兀谖业膶懽骼镎宫F(xiàn)出來的維度還比較單一。也可以說，都市的經(jīng)驗(yàn)，此刻的文明，其實(shí)也隱形地影響到了我對(duì)過去的書寫，比如我寫故鄉(xiāng)，寫恩施的人和事，肯定不是田園牧歌，也不是悼念的挽歌，而是試圖努力寫出那些人和事的“此刻性”，寫他們?cè)诋?dāng)下的命運(yùn)。
你說的異質(zhì)性，處理得好，可能會(huì)在風(fēng)格上確立一個(gè)寫作者的個(gè)人形象，處理得不好，很容易變成一種自我局限。我自覺地開始寫作，并且開始思考自己寫作的來源和路徑之后，就不是太看重異質(zhì)性了，不管是經(jīng)驗(yàn)上的還是技巧上的，我更傾向于用樸素的語言，去寫樸素的情感，不把文字視為游戲，也不去偽飾我的經(jīng)驗(yàn)。
陳智富：你在眾多年輕詩人中顯得早慧，《追土豆》備受好評(píng)，可能跟你一開始就有從特殊性中寫出普遍的人性的愿望有關(guān)吧。
談驍：《追土豆》是2014年寫的，那之前我已經(jīng)寫了六七年詩了。《追土豆》頭一次讓我有了清晰的面貌。這面貌不是語言風(fēng)格，也不是寫作技巧，而是詩歌背后的生命空間。這首詩作為一個(gè)紐扣、一個(gè)引子，體現(xiàn)了我的詩歌創(chuàng)作的一個(gè)傾向。之前的詩，總體來看，雖然也在寫我，但“我”是面目模糊的，我寫的是比較虛無而感傷的愁緒——不切身，也不及物。《追土豆》的意義在于，我找到了我的詩歌的部分的根基——經(jīng)驗(yàn)的根基，我的故鄉(xiāng)；情緒的根基，擺脫自我的感傷，而引向普遍的生命困境。每個(gè)人身上都寄居著更多的他者。一個(gè)人的悲歡離合就是整個(gè)人類的悲歡離合。
陳智富：2021年，你成為首都師范大學(xué)第十八位駐校詩人，請(qǐng)你簡單談?wù)勸v校情況以及對(duì)創(chuàng)作的影響。
談驍：駐校詩人，其實(shí)和一個(gè)獎(jiǎng)有關(guān)。2020年，我獲了華文青年詩人獎(jiǎng)，這個(gè)獎(jiǎng)的獎(jiǎng)勵(lì)之一，就是去首都師范大學(xué)駐校一年，之前有17個(gè)人駐過校，算是一個(gè)小傳統(tǒng)。嚴(yán)格說來，駐校時(shí)間是從2021年9月到2022年9月，因?yàn)橐咔榫壒剩沂窃岂v校，跟學(xué)生交流基本是在網(wǎng)上，真正在北京只待了10天。
駐校作家經(jīng)歷，對(duì)我的寫作還是產(chǎn)生了一些影響。一方面是因?yàn)檫@段時(shí)間，正好是我對(duì)寫作有所警惕的時(shí)間，另一方面，駐校后和一些青年詩人的交往，更能讓我反觀自身——我的寫作從來就被人視為傳統(tǒng)，在“00后”詩人看來，就更顯得傳統(tǒng)了。還有，身在湖北，前輩詩人對(duì)我鼓勵(lì)居多；在北京，同齡人交流，是不避批評(píng)的。這兩種詩歌現(xiàn)場(chǎng)，與其說是地域上，不如說是年齡上的。一些年輕的朋友，有的可能還在讀大學(xué)，對(duì)我的知識(shí)結(jié)構(gòu)的固化、寫作路徑的慣性，都提出過善意的批評(píng)——我是很樂意見到這種批評(píng)的，雖然我并不全然認(rèn)同他們所秉持的詩歌觀念。
陳智富：通過北京和武漢兩個(gè)詩歌現(xiàn)場(chǎng)的感受后，除了寫作觀念發(fā)生了修正，你的具體創(chuàng)作有哪些變化？
談驍：我最近的變化不是從北京開始的，而是在2017、2018年。我從2014年開始把關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到我的家鄉(xiāng)，一直到2018年，寫了挺多關(guān)于家鄉(xiāng)的詩。別人說我寫作太實(shí)了，太老成，沒有跟當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生聯(lián)系，沒有積極回應(yīng)生活現(xiàn)場(chǎng)。對(duì)懷疑的克服，有時(shí)候并不能全靠自我的寫作來完成，也要去看看別的詩人的生活軌跡，比如里爾克、米沃什。我會(huì)在他們的寫作之路上，找到確證自我的蛛絲馬跡。當(dāng)然，外在的尋找，只是外在的支撐，真正的自信，還是要依靠內(nèi)在，依靠你對(duì)世界、對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和你的生命經(jīng)驗(yàn)的契合。
最近這幾年，我對(duì)自己的不滿，并不是我覺得我的寫作路徑是錯(cuò)的，而是我沒有在這條路上走得更遠(yuǎn)，也就是這條路還只走到傍晚，沒有走到深夜；走到深夜，還沒有走到黎明——駐校的生活，剛好是我對(duì)自我不滿的中途。
我最近寫過一篇短文，《背靠虛無的寫作》。很多人對(duì)寫作的期待，都是去處理大問題，去克服時(shí)代的局限，好像不如此寫作就是無效的。但是，對(duì)一個(gè)具體寫作者來說，更宏大的往往是虛無的。我最近看黑塞的《荒原狼》，頗受啟發(fā)。我只能向前走，才能理解自我，理解我所處的世界。
三、我更強(qiáng)調(diào)樸素的陌生化
陳智富：作為詩人，應(yīng)當(dāng)具備哪些特質(zhì)？如何在日常生活中發(fā)現(xiàn)詩意？
談驍：前一個(gè)問題，很難談，我只能說點(diǎn)切身的體會(huì)，或者說是自我要求。第一，即使生活經(jīng)歷不豐富，也有深刻的生活經(jīng)驗(yàn)，要真實(shí)地、具體地生活，就像希尼說的，“把一只矛刺入真實(shí)生活”。第二，有屬于自己的世界觀，天真或者滄桑，經(jīng)驗(yàn)或者理性，總之要有處理經(jīng)驗(yàn)的能力。第三，語言準(zhǔn)確。最后這一點(diǎn)，好像也是老生常談。因?yàn)槲易鼍庉嫞?jīng)常讀詩人的創(chuàng)作談，很奇怪的一個(gè)現(xiàn)象：很多詩人沒辦法寫一篇流暢的800字文章，連基本的語感都不具備。這一點(diǎn)真是諷刺，詩在他們那里，真的成了投機(jī)取巧的東西，所謂文學(xué)的皇冠，反而成了許多人掩飾自己缺乏基本的文學(xué)修養(yǎng)的武器。
這幾點(diǎn)，其實(shí)也是發(fā)現(xiàn)詩意的途徑。日常生活，不是浮皮潦草、浮光掠影地來過，而是真正的體驗(yàn)，我曾經(jīng)寫過一句詩，“把一個(gè)地址變成住址”，就是用熱情去生活；處理經(jīng)驗(yàn)，則是具體的方法論；詩要回到最基本的詞語，要放棄文明添加給我們的包裹，用最平常的詞語，去把生活形容出來。
陳智富：你說得很透徹。這其實(shí)涉及一個(gè)文學(xué)的概念——陌生化。陌生化理論源于藝術(shù)創(chuàng)作，是俄國形式主義的核心概念。俄國文藝?yán)碚摷揖S克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基認(rèn)為，所謂“陌生化”實(shí)質(zhì)采用創(chuàng)造性的獨(dú)特方式，努力擺脫習(xí)以為常的慣性認(rèn)識(shí)，更新人們對(duì)人生、事物和世界的陳舊感覺，在熟視無睹中有所新發(fā)現(xiàn)。
談驍：在我看來，很多人理解的陌生化是費(fèi)解的陌生化，用前言不搭后語的怪誕方式表現(xiàn)的。我更強(qiáng)調(diào)樸素的陌生化，字是樸素的，由字詞建立的意義——被忽視的、習(xí)焉不察的——也能達(dá)到陌生化的效果。詩有一種追求，語不驚人死不休。如果只是以驚人為追求，我覺得和嘩眾取寵無異，不是詩，起碼不是真誠的詩。在樸素的層面來看，每個(gè)人都能說的話，人人都認(rèn)得的字，但是不是詩人可能并沒有發(fā)現(xiàn)其中的某種聯(lián)系。常人所以為的理所當(dāng)然，但是在詩人眼里是充滿驚訝的存在。
陳智富：你覺得什么才是好詩？
談驍：很難說啊，我理解的好詩，也是我期望寫出的好詩。從我出發(fā)，從具體的經(jīng)驗(yàn)、切身的命運(yùn)出發(fā)，最終抵達(dá)雜蕪的世界。在那個(gè)世界里，個(gè)人可能已經(jīng)不在了，或者說，主體成了客體，不再是感受的對(duì)象，而是被感受的對(duì)象。我們的很多古詩里，有這樣的境界。
陳智富：經(jīng)典文學(xué)應(yīng)該是什么樣的？
談驍：經(jīng)典文學(xué)處理最基本的人的問題——人的愛恨、尊嚴(yán)、善或惡、生或死，處理常人覺得太過于平常而不愿意去深思的問題。有兩種文學(xué)，一種是精致而趨于完美的，另一種是有瑕疵但接近偉大的。前者比如《包法利夫人》《百年孤獨(dú)》，完美的小說，結(jié)構(gòu)是天衣無縫的，語言的密度是合適的，技藝和容量都無可挑剔，人物的命運(yùn)與歷史的深度表現(xiàn)得淋漓盡致，但可能并不那么偉大。馬爾克斯自己覺得《霍亂時(shí)期的愛情》最好，還是太精致了。精致是人不可克服的沖動(dòng)。有瑕疵而接近偉大，比如陀思妥耶夫斯基，《罪與罰》《卡拉馬佐夫兄弟》，偉大的小說，可能不完美，比如語言不節(jié)制，結(jié)構(gòu)也失衡。我曾經(jīng)喜歡完美的小說，但是現(xiàn)在更喜歡有瑕疵卻很偉大的小說。這兩種類型，都是經(jīng)典文學(xué)，我更喜歡后者。
陳智富：你的寫作路徑很清晰。在你看來，靈感和勤奮哪個(gè)更重要？
談驍：詩意的產(chǎn)生，靈感是很重要的，但是靈感只是喚醒。某段記憶，如果不被靈感喚醒，永遠(yuǎn)不會(huì)蘇醒。靈感不是無緣無故出來。你的生活經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)備夠多，積淀夠多，才有形成條件反射的喚醒。在自媒體時(shí)代，人受到的刺激越來越強(qiáng)，經(jīng)歷的悲歡離合越來越劇烈，好像進(jìn)入一種無感的狀態(tài)。喚醒后，要寫出來，還是靠技藝，靠對(duì)文字的錘煉。
陳智富：請(qǐng)進(jìn)一步談?wù)勎膶W(xué)與想象的關(guān)系？
談驍：從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來說，我沒有經(jīng)驗(yàn)無法寫作。但是放在宏觀視野來看，也有作家單憑想象就可以寫出好作品。比如簡·奧斯汀一生沒談過戀愛，卻把愛情寫得那么真誠，寫出《傲慢與偏見》。想象也能直抵人的處境。但一切想象，都是基于現(xiàn)實(shí)，薩拉馬戈寫《失明癥漫記》，想象的失明癥，我們覺得就在身邊；馮內(nèi)古特寫過很多科幻作品，比如《五號(hào)屠場(chǎng)》，想象也是立足于他親身經(jīng)歷的二戰(zhàn)；劉慈欣寫的《三體》，是想象的巔峰之作，但前面也有現(xiàn)實(shí)鋪墊。“文革”背景，“紅岸”，哪怕是黑暗森林法則，也有強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)性——但想象，是文學(xué)性的產(chǎn)生之地。《三體》最讓人心驚肉跳的想象，是“二向箔”，降維打擊，現(xiàn)在基本成了公共語言了。這是想象的力量，它可以重建一種現(xiàn)實(shí)。
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