現場感、記憶史與探索中的未來詩學
——2024年度湖北詩歌綜述
來源： 湖北詩歌創作年度綜述課題組 發布時間： 2025-09-12 作者： 劉波
在AI對寫作產生強烈沖擊的時代，文學生存的空間何在？對此，沒有多少作家能置身事外，他們必須思考自己的寫作前景：是與AI對抗，還是更有效地利用AI作為輔助工具，以助力和賦能自己的寫作？無論做什么樣的選擇，對話似乎都是題中應有之義。實際上，目前AI已經能替代很多趨于平庸的常規寫作。怎樣寫作才能不被AI取代呢？可能受AI影響最大的詩人們不得不去面對這樣的難題。在AI面前，詩歌寫作應該是豐富而復雜的，如果僅僅停留在語言游戲，而缺乏人作為主體的獨特情感與個人體驗的介入，缺少了“人”的加持，我們的寫作越來越趨于AI化，那可能就是一場“文學的災難”。
也許很多詩人還沒有意識到AI在算法功能迭代更替的形勢下何時會取代人類，但它作為一個具有緊迫性和未來性的命題，我們已無法回避。在湖北詩歌界，有些敏銳而具有前瞻性的詩人已經意識到了“人機合作”的必要性，他們也主動嘗試去與AI對話，以求獲得更多寫作的可能性與更廣闊的空間。這應該是所有詩人共同面對的困境，如何突破這一困境而進入到新的寫作態勢，也是湖北詩人面臨的挑戰。在2024年的湖北詩歌寫作現場，日常經驗與生活詩意仍然是主流，這既是荊楚詩歌的傳統，也是長期以來形成的精神底色。在日常生活詩學的基礎上，近年來在情感轉向背景下的記憶史書寫、地方性書寫和未來性書寫，也逐漸被更多詩人所關注，他們在歷史意識和當下現實中重新轉化當代經驗，為其賦予更專業的精神和更有技術性的難度，這也會讓寫作獲得更深層的探索精神。
一、現場感、日常經驗與生活詩意的范式變革
自1990年代以來，湖北詩人對于日常生活經驗的書寫與轉化，已經形成了一種特殊的美學傳統。但在詩人對日常生活經驗的捕捉中，呈現出了向內的現場感，他們不滿足于復制或照搬當下的生活，而是對其進行陌生化的重組，從而賦予書寫更多的可能性。在近年的詩歌創作中，湖北詩人群體顯露出了對“現場感”的重視，并著意于挖掘被我們所忽視的平凡生活中的詩意。這種轉向并非簡單承襲傳統，而是一種有意為之的選擇。部分詩人敏銳地意識到，過度沉溺于思辨與抒情可能將導致詩歌寫作陷入虛無與空泛。正是基于這樣的認知，他們自覺地將創作重心轉向了對生活本真的追尋，有意識地刷新自身對于生活世界的審美感知，并在觀察與思考中展現出了堅韌的文學耐力。他們的寫作為當代詩歌如何有效轉化生活經驗提供了具有啟示意義的湖北樣本。
近年來，張執浩始終致力于深入體察日常生活，并以細膩的筆觸來記錄和重塑。對于生活與寫作的關系問題，他在《為自己的寫作尋找合法性》（《詩刊》2024年第4期）一文中作了這樣的闡釋：“你必須進入到生活的內部去寫，而不是站在觀賞生活的角度來臨屏而作”。在組詩《花在笑》（《鐘山》2024年第1期）與《在生命下游一探究竟》（《長江文藝》2024年第1期）中，他真正實踐了這一詩學觀念。“抬眼是件沉重的事/我得費好大的力氣/才能將目光平穩地/舉起來，擱置在你肩上/考驗你的承受力”（《即興》），這種充滿時空張力的書寫，不僅顯示出他對日常經驗的深度感知與體認能力，更使他的作品具備了新鮮的生活質感與深邃的精神向度。與之相似，余笑忠對生活詩意的捕捉，也常常專注于某個具體物象或事件上。這樣的審美使他自然地將抽象思辨融入了具象的生活場景，使得日常經驗不再停留于審美加工的層面，而是轉變為了詩意生成的自發性空間。在組詩《我曾何其有幸》（《詩刊》2024年第2期）中，他通過具象場景的呈現還原出了強烈的現場感。“我會徒然記起，曾有一把/從未撐開過的傘/掉在了出租車上/這樣想時，就仿佛光著頭走在外面/不一會兒渾身就被淋濕了”（《我的傘掉在了出租車上》）。在對日常經驗的喚醒中，詩人找到了其獨到而可靠的美學著力點。而在堅守生活詩意的湖北詩人中，韓少君特別強調一種“客觀性”。他在《客觀性，再一次客觀性》（《詩刊》2024年第9期）一文中指出：“與時間相遇，與世界相遇，與現實相遇，讓神性的母語重獲日常的經驗，并賦予某種可能的歷史想象力，以此塑造屬于自己的精神體系，才能呈現出結實的藝術態度和超拔的內在品質。”在長詩《青檀廣記》（《詩刊》2024年第9期）中，他以歷史意識對接現實空間，運用敘事性語言展現了世界的混沌與蕪雜，從而使詩情在生活本身的矛盾中得到了自然浮現。
在2024年，余秀華出版了詩集《后山開花》（廣西師范大學出版社2024年5月版），她自己說這本詩集仍然寫的是“小情小愛”，那些日常的觀看與體驗讓她悟到了詩的無處不在，文字的詩性之光還是源于“紙做的村莊”“路上的風景”和內心的“桃花源”，它們是詩的中介，也是詩人最后的歸宿。胡曉光在日常生活中敏銳地挖掘出了頗具辯證性的詩意。在《胡曉光的詩》（《詩潮》2024年第2期）中，他冷靜地敘述著事物的兩面性，在紛繁復雜的世界中發現事物本身所蘊藏的內在張力。李昌海的詩歌大多具有強烈的敘事性，他將看似平凡的生活場景內化為其詩意的發生場域。在組詩《負喧圖》（《芳草》2024年第6期）中，他將日常生活中的新與舊、快與慢、傳統與現代并置，以此思考它們所構成的復雜關系對于生活的深層意義。“有些掙脫和向往看不清楚/但必然到來”（《茯苓窩》），詩人并未停留于對矛盾的靜態呈現，而是以超越性的眼光在世界的混沌中尋找平衡的可能性。
鐵舟的詩歌則更具一種流動性與開放性，他熱衷于記錄自己在旅途中的感悟，在組詩《車過衡山西》（《今古傳奇》2024年第4期）中，詩人以充滿碰撞感的視覺經驗作為構建詩意維度的起點，“這發泄一般的吼叫/瞬間在山嶺之間/被快速傳遞/而對面山上沉默的森林/也突然發出了竭盡全力的回聲/仿佛不久之前/我們早就把另一個自己/藏在了蒼茫之間”。詩人由靜態的物象觀察轉向動態的內心省察，這更可見出詩人所具有的對日常生活進行錘煉的能力。黃明山的詩集《過渡色與延伸線》（黃海數字出版社2024年8月版）注重從平凡物象中提煉詩意，《刺槐》《卷閘門上的蝸牛》等詩作不僅顯示出他對生活物象銳利與深刻的觀察，更體現了詩人對生活本真的執著追求與真誠的創作態度。
與上述詩人相比，夜魚的詩歌則更加柔和純凈。在組詩《時間的魔法城堡》（《鐘山》2024年第6期）與《夜魚的詩》（《詩潮》2024年第2期）中，她將生活場景的細微觀察與內心情感的深層叩問相交織，從而構筑起她獨具辨識度且層次豐厚的詩歌美學。這樣的寫作路徑既具備現場的真實性，又通過情感的延伸強化了語言的穿透力。楊章池對生活細節的處理同樣引人注意，在組詩《楊章池的詩》（《詩潮》2024年第8期）中，詩人借由背摔這一拓展訓練表達了他對人際關系和情感連接的重視，“信任背摔/那突然失控又突然/被捧起的感覺恰似失而復得……”（《喚醒》）在成長的道路上，我們不斷經歷著失去與獲得，只有詩人能把握那些瞬間性的體驗并以質樸的文字將其展現出來。
劉源望的詩歌具有濃郁的哲思性，在組詩《一只青蛙的聲音是溫和的》（《三峽文學》2024年10月號）中，他通過簡潔犀利的語言，展現了人生復雜的面向。“人到中年/突然發現/我好像老家門前/那溝溪水/一生/總是在縫縫補補/有時改變別人/有事被別人改變”（《如流水》），作者將自己比為溪水，但水是流動的，卻又不可避免地受到周圍環境的限制，這恰是中年人的生活境遇。肖英俊的組詩《把疼痛刻在心里》（《長江叢刊》2024年6月號上旬刊）則將生命中的疼痛作為著眼點，呈現出個體對生活、希望以及困境的深刻思考，為日常生活經驗的詩歌書寫提供了可供參考的新路徑。與同類親情挽歌不同，《越來越近》這首詩意在強調家庭紐帶斷裂后自我的反思，“戴上老花鏡/審視鏡中的我/才發現/虛浮的自己/已離他越來越近”，引發出詩人對親情關系及個人成長變化的思考，詩歌里飽含著復雜深邃的思想感情。
在對生活與人生進行思考的詩人中間，另有一部分詩人格外側重于對親情與友情的書寫。在組詩《煙熏火燎的生活》（《三峽文學》2024年第6期）中，任春江更多地以一種智性的眼光去書寫親情與回憶，以及那些生活中一閃而過的細節。他記錄并延展日常生活背后的詩性要義，往往從一件小事入手，從一些不起眼的事物入手延展開來，以小觀大，在方寸間醞釀哲思。燕七的組詩《套月亮的人》（《長江叢刊》2024年8月號上旬刊）皆圍繞生活中的場景展開，比如詩人在《來過人間》里感慨奶奶的名字不為人知，自己也可能面臨同樣的命運，但“春天時/野花和著流水低聲歌唱我在它們中間”，則表達出作者心中的豁達之情，生命雖會消逝，但會以另一種形式存在。鮮例的《游泳池邊望云》（《詩刊》2024年第4期）一詩折射出了生命的無常和詩人對友情的珍視，“想起今天一個友人去世”使得詩歌的氛圍陡然轉向沉重。友人的離世打破了作者原本平靜的生活，詩人每每想起友人，內心總有著無法釋懷的傷痛。“夜間/去悼念/除了帶一朵白花/還應該帶一片云放在他面前”，白花是悼念之物的象征，而云在這里則成為了一種特殊的情感寄托。在如此艱難的時刻，詩人雖然哀傷，但內心又蓄積著向上的力量。
在日常性的寫作中，詩人對生活畫面的描摹也值得引起注意。飛燕的詩集《扦插》（上海文藝出版社2024年8月版）里的《一片葉的孤獨》從自然景觀出發，“葉下墜的速度與我按下快門的速度/一拍，即合”，這是攝影師與落葉在瞬間達成的默契，在這一瞬間，時間凝固，葉的孤獨、攝影師的追尋都在快門聲中得到了永恒的定格，這無不體現出了詩人對生命中那些短暫而又美好的生活瞬間的珍視。丁東亞的組詩《春光曲》（《翠苑》2024年第2期）中，《回鄉記》通過一位鄉村小人物的生活經歷，寫出了鄉村的諸多現實問題。他的另一組詩《如是》（《揚子江詩刊》2024年第2期）則在字里行間里洋溢出了濃郁的生活氣息，“開窗/幾只土狗在樹蔭下睡覺/湖畔的薄田上/有人在認真拔草”（《正午》），詩人以白描的手法描繪出了一幅寧靜祥和的鄉村生活畫面。“天人菊開得淡泊/蝴蝶是春日流動的光彩”則展現了大自然的美好。“樓下小餐館飄散出迷人的飯香”，生活的煙火氣隨之就此鋪開。
要真正寫一首好詩，除了豐沛的情感和準確的語言，肯定離不開豐富的想象力。劉德全在組詩《那么多雙眼睛都在趕往黎明》（《三峽文學》2024年7月號）中便進行了大膽想象，詩人將自我幻化為一只羊，借羊的視角表達了對美好事物的向往和對精神世界的堅守，以及對愛情歸宿的期盼。汪嵐的詩歌創作傾向于從生活微末的細節中汲取靈感，在《數羊》（《草堂》2024年第5期）一詩中，她巧妙地將日常經驗與詩意融為一爐，結尾“有只羊像云朵/它突然對我說/你醒醒，你已經數過我好幾次了/睜開眼，羊全部變成了星星”，有著出人意料的詩義反轉，富含純真的童趣，成人思維與童話色彩相互影響，構成了此詩的藝術張力。90后詩人劉金祥同樣擅長從日常經驗中提煉出超越性意義，他的詩歌中彌散著獨特的古典韻味，比如《故人遠去》（《草堂》2024年第9期）中出現了“童子”“乘鶴”“先生”等古典意象，詩人對這些意象進行了新的整合與解構，跨時空的對話性和歷史感便自然流露。張文捷的寫作不同于上述詩人，他在《工業組詩》（《躬耕》2024年第9期）中顯示出了新的視野轉向。他將工業元素與人文情感相結合，以充滿哲思性的語言書寫雄渾的工業景觀與扎實的勞動經驗，“把爐膛掏空，把屬于每一個人/沉寂的時間倒空/高溫下，幾個爐前工/仿佛熱浪的齒輪，相互咬合/一千度以上固化的色彩/必須有最冷靜的血液流動”（《爐前工》）。思緒與意象的層層累積使其詩歌具備了強烈的現場感，他的文字也由此生出了直擊人心的強勁力量。
專注于生活經驗與現場詩學，正是2024年湖北詩人在日常性書寫中更注重情境、瞬間與當下性體驗的原因，他們以記錄的方式對日常感受與生活體驗作了更復雜和具有難度意識的創造，它不是流水賬，而是通過觀察和發現來重新回到事物本身，以還原詩歌的現場性本質。
二、記憶史、情感轉向與懷舊傳統的“再造”
除了在日常生活經驗中尋找詩性，湖北詩人對于記憶的強調，同樣也滲透了更多回望的情感審美質素。這一點也與注重現場感的鏡像表達不同，它更多要求詩人從“寫實”的景觀回到某種“悟虛”的精神意識和美學自覺中。這種反差和張力，也就構成了詩人書寫記憶史的特殊生產性機制。他們調動記憶的場景回到新的創造的起點，讓詩歌帶上了某種古典的傳統色彩。當然，這種回到記憶和傳統的書寫，并非復古，而是在當下情感轉向的背景下形塑一種更豐富的詩歌書寫記憶史。
在周平林的詩中，關于過往的記憶書寫并不是感傷的體現，他將個人經歷、家族往事和地域歷史相結合，構建了一種更具縱深感和文化底蘊的記憶空間。在組詩《良禽擇木，我投身其中》（《三峽文學》2024年8月號）中的《神圣》一詩里，周平林將“一百年的鄉俗，觀音”與“三十多年前的秋天，父親在堂屋里跪下”并置，以旁觀者的姿態，將個體記憶與集體情感相融合，呈現出一種兼具抒情性與歷史感的史學風格。相比較而言，江雪對家族記憶的回望更加厚重、質樸，詩人將自我情感不動聲色地滲透于一幀幀具體的記憶細節中，又以陳述故事的語氣娓娓道來。他的組詩《幼年之伯》（《長江叢刊》2024年8月號上旬刊）在個人化的記憶中摻雜著很多滯重的情感，這使得他的詩歌具有了古樸厚重的氣質，詩人隱約地書寫了具有普泛意義的鄉土家族史，也更給他的個體記憶增添了一種鄉土的命運感。
項耀漢的組詩《比雪還柔軟》（《長江叢刊》2024年8月號上旬刊）以散文化的筆法對日常生活細節進行了悉心描摹，并在此過程中完成了對情感的升華，詩人面對一株小草、一只流浪貓這些毫不起眼的微小事物，也能毫不吝惜地注入殷切的關懷。“我趕緊拿出去年剩下的臘魚/放在盤子里，擱在它熟悉的地方/不一會兒，它嗅到了什么/殺了一個回馬槍，它吃得有滋有味”（《雪天，流浪貓、臘魚和我》）。這種由具體生活場景走向普遍情感體驗的詩意轉換過程，不僅展現了詩人童真的觀察視域，也呈現出了其純正的寫作路徑。王征珂的組詩《江邊回憶》（《詩選刊》2024年第4期）以長江為記憶母體，通過“竹馬/青梅”“魚王/周魚”“喜鵲/百靈”等意象群的精心羅列，在不同空間維度閃現了個人的回憶。此外，他的詩中還頻繁出現主客體的對調，詩人善于將自我置于客體物象的位置，以更好地領受外物的啟迪。
華姿的詩歌將記憶書寫表現為一種流動的存在，在組詩《在遼闊的光中自足》（《芳草》2024年第3期），她筆下的自然景物既是記憶的觸發點，也是其構建自足狀態的載體，“無患子在發光/梧桐在發光”，她將轉瞬即逝的記憶升華為光明的存在。在華姿的詩學世界中，記憶在時間中碎裂閃現，又在語言對接自然中被重新組合，最終在遼闊的光中達成與世界的和解。陳懇的組詩《哪些是光亮，哪些是謎團》（《三峽文學》2024年9月號）以獨特的藝術視角構建了一個充滿張力的記憶世界。詩人通過對日常生活細節的精準捕捉，將記憶書寫推向了一個真實且深刻的美學高度。詩人一方面試圖揭露記憶的虛妄，“自疑，疑他，懷疑一切……”（《在精神病院》），另一方面又依賴記憶帶來的確切意義，這是一種在懷疑與確信、解構與重建之間有著矛盾性的詩意存在，既揭示了記憶的虛妄，又確認了其作為生命坐標的必然性。青娥以女詩人特有的敏感，格外關注記憶中那些被忽略的溫暖瞬間。在組詩《青娥的詩》（《詩潮》2024年第4期）中，詩人既有對生活本真的忠實記錄，又賦予其超越性的情感意義，這些看似平凡的物象在詩人筆下獲得了獨特價值。小引的詩歌多以記憶碎片化的敘事構建出既私人又普世的詩意空間。無論是《白云之歌》（《草堂》2024年第11期）中扎葉巴寺不肯消散的白云，還是《與郭威、朱亦農消夜談起往事》中急診室的燈光和宵夜攤，不同時空的記憶碎片在情感引力作用下變形、折疊，最終在詩行間形成“統一的悲傷”（《端午讀錢省兄畫作有感》）。
在黃沙子的詩歌《對于美我所知不多》（《詩歌月刊》2024年第2期）中，詩人從“只是天然地覺得它高于生存”的宣言，轉向“借助對立面理解事物”的辯證思維，這種情感張力在《葬禮之后》中轉化為更深刻的生死思考——“而我在焚燒一切以使悲傷更加純凈”，揭示了當代人在情感處理上荒誕性與崇高性并存的困境。與之相比，鮑秋菊的組詩《春風吹過》（《芒種》2024年第5期）則通過物我合一的抒情策略，實現了情感的柔性轉換。這種情感表達既區別于傳統詠物的客體化傾向，也避免了濫情的風險，展現出記憶、情感、自然的三維互動。
此外，詩人們對自然物象的表現同樣值得關注。余述平的組詩《皺褶是石頭最好的護身符》（《三峽文學》2024年2月號）以冷靜的筆觸刻畫出了自然界的生存寓言，在他的筆下，“石頭”“草木”“麻雀”等自然意象被轉化成了具有辯證色彩的哲學符號。詩人通過對這些意象進行擬人化書寫，構建了一個充滿思辨張力的詩意世界。車延高的詩歌在表達出悠長古典意味的同時，其創新性也讓人無法忽視。傳統詩歌中“人觀物”的模式，在車延高筆下得到了扭轉。“一顆駱駝刺都是莫逆之交”（《古道》，《十月》2024年第1期），人與物之間呈現出和諧平等的狀態，人不再是高高在上的，物則成為了一個平等的生命主體。詩歌中的懷舊傳統，似乎在不知不覺中生成了無限的未來性。袁磊的詩歌凸顯出了他對傳統元素的解構性重寫，《在小樓里踱步》（《詩刊》2024年第10期）一詩中，他將“踱步”重構成具有現代性的修行儀式，而《聊齋志異》中傳統人狐相戀的浪漫想象也被消解，成為對抗現實的精神圖騰。
刻舟求劍的故事一直被用來諷刺那些不懂變通的愚行，但在唐旭的《刻舟記》（《長江叢刊》2024年10月號上旬刊）中，詩人以精妙的逆向思維重寫了這個傳統典故。“帶上一片水域，尋找另一片水域/用一個記號，追蹤另一個記號/當我在不同的船舷/看到相似的漩渦，對此更加深信不疑”，詩人將“刻舟求劍”轉化為了對自我認同的不斷復寫，從而構建出一則全新的關于失去與追尋的當代寓言。而在組詩《水的演奏》（《草堂》2024年第12期）中，劉潔岷以當代經驗融入進了對傳統的創造性轉化。組詩開篇《和杜甫，淚灑落葉》直接穿越時空，與杜甫的《哀江頭》進行了對話。這種處理不是對傳統的簡單消解，而是褪去其歷史外殼，釋放出具有時代新意的詩學內涵。“淚灑落葉的人在冬天死去”，既是對傳統的致敬，更是對古典抒情主體的告別。
在對傳統與記憶進行書寫的詩人中，龔純的寫作更顯獨異。他的組詩《春憶》（《草堂》2024年第1期）以“春雨”為核心意象貫穿始終，開篇《春憶》借由“春雨”喚醒質樸的童年記憶，緊接著在《春夜聽雨》中，“夜雨漫漫，像展開學術生涯”，“春雨”這一意象與記憶結合，因而生發了變異。到了《二〇二三年春》中，詩人站在“古老的城市”中，一邊感受當下的“大雨”，一邊又眺望著“孝子住過的青山”和“農耕文明最后的燈光”，將個人此刻的體驗置于歷史長河中進行觀照。這種處理使懷舊擺脫了單純的感傷，從而升華為一種對時間的沉思。余昌鳳的《給雨》（《遼河》2024年第6期）使用了“長衫馬褂，湖藍對襟上衣”等服飾符號，但詩人并沒有簡單地將它們當作懷舊道具，而是將其置于動態的“淌下”過程中，以此賦予意象流動的現代性質感。
如果說朝向傳統與記憶是一種回望型的動作，那么一些詩人則在此行動中收獲了更加開闊的視野。李漢超的詩集《塵世手記》（中國書籍出版社2024年8月版）是對“塵世”進行書寫，并以口語化的方式記錄了詩人在日常中的所聞所感。在這本詩集中，詩人深入到神話、宗教和自然意象層面，并在傳統符號中發掘當代的精神內涵。周國英擅長在“滿地雞毛”中尋找輕靈、微妙的詩意，她的詩集《秋水長天》（花城出版社2023年12月版）同樣讓我們感受到了綿綿的詩意。詩人以地理坐標為經，以歷史記憶為緯，行走在青海的靜穆、河西走廊的蒼茫、新冶鋼的余溫之中。而沉河在詩集《無論集》（崇文書局2024年5月版）里，則找尋到了更新傳統詩歌表達的突破口。他在《橋》一詩里顛覆了“渡”的原始語義，在詩人筆下，橋不再是連接的象征，而是成為了消解對立的一種隱喻。沉河以現代的眼光重新回溯了古典意象，由此挖掘出了后者新的美學價值，這部詩集向我們證明：真正的傳統從未衰敗，只待被重新激活。
三、鄉愁書寫、地方性與自然風物的景觀詩學
現代社會的加速度不可避免地放大了鄉愁的生成，這同時促使詩人以重返詩歌原始意象的方式來表現鄉愁，將筆觸深入那些承載永恒價值的地方風物與自然景象。得益于荊楚大地豐饒的自然風物，湖北詩人在這方面顯然更加得心應手，他們的鄉愁書寫從懷舊的單維抒情，升華為對精神原鄉的凝視。如果說過去湖北詩歌一直持守于鄉土經驗與市民生活審美，那么，近幾年詩人們的創作似乎轉向了對荊楚地方性風土人情的關注和再造。當然，這種地方性并不是詩人在鄉愁意緒中刻意為之，他們恰恰在回鄉或返鄉的精神場域中找到了書寫故土的獨特方式。
作為一個有著徐霞客氣質的詩人，“香溪”“三斗坪”“屈子祠”“昭君故里”與“峽江”等標題構成了謝克強組詩《宜昌走筆》（《三峽文學》2024年2月號）鮮明的地方性，詩人以一種悲憫的視野再現地方歷史與傳說。此外，自然風物也被用于對生活的追問：“我也想一峰獨秀呵/可是哪里去找遼闊的原野/作我身后的背景呢”（《獨秀峰》，《星星》2024年7月號上旬刊），地方景觀與文化風物成為了詩人化用最廣泛的審美裝置，他面對著地方風物，卻擁有著“信手拈來”的從容與自信。
龍鳴的寫作當是2024年湖北詩歌界的一抹亮色，他沉潛于咸寧，但又超越了“地方”，其詩集《風過陸溪》（廣東人民出版社2024年7月版）呈現出一種別樣的陌生化美學。他立足于家鄉風物，卻在平實的書寫中展現出了異質性的審美趣味，更重要的是，字里行間滲透著的哲學思考更讓他的詩歌具備了深度與力量感。而身處鄂中地區的詩人謝山，他的詩集《萬物開口對話》（武漢出版社2024年8月版）則以組詩的形式抵達了萬物皆可語的哲學維度，詩人的寫作承襲了《詩經》“草木起興”的民間敘事傳統，并在此基礎上拓寬了對話的維度，進一步對宇宙與生命進行追問，構建出了一個既充滿煙火氣息又飽含宇宙意識的詩性世界。李強的詩集《大地上的家鄉》（長江文藝出版社2024年10月版）收錄的大部分詩歌，在以地名命名的基礎上更進一步植入了詩人對土地的致敬與探索。在保留地方性特征的同時，詩人將詩歌升維至土地所孕育的孤獨和對鄉愁的討論當中。但這種討論并不顯得枯燥，正如李強序言中自述：“我追求不動心不動筆，追求有意義與有意思相統一，追求放眼世界與審視內心相統一，追求干凈、明亮與溫暖相統一。”詩人常用靈動戲謔的口語化表達稀釋土地自帶的陰郁氣息，這賦予了李強詩歌純潔本真的特質。
置身于荊楚這片特殊的文化空間，湖北詩人常以回望的姿態致力于重塑“古楚精神”。在這個追求速度的時代，田禾卻選擇使用“慢”的意象進行古典精神的追認。在組詩《桃花島》（《芳草》2024年第4期）中，詩人凝練地運用現代漢語復活了漢字中保存的古典時間形式。此外，田禾還善于將生活“風景化”，以觀察者的視角捕捉生活的蛛絲馬跡。對生活持有相似審美態度的還有詩人劍男，他在詩集《透過破碎的窗玻璃》（北岳文藝出版社2024年9月版）的代后記中寫道：“一首詩之所以成為一首詩，主要體現在對生活的洞悉、語言的創造性，以及在此基礎上呈現出來的思想情感和價值觀念”。透過對故鄉和日常生活的關注，劍男修復了繼續深挖故鄉的意志力，專注于以更性情的方式處理自然與風景，即使面臨著重復的困境，他也在詩歌書寫的當下延長線上獲得了生命的啟悟。在組詩《空間書》（《三峽文學》2024年6月號）中，陵少勾連起巴米揚大佛、順義、鑼山書院、德壽宮遺址等多個空間，構建出一個融合個人記憶、文化鄉愁與文明傷逝的復合體。《在魯院》中，“大理石臺階”“玉蘭沉甸甸的紅色果實”等具體物象是詩人個體記憶的投影，而夕陽的“金色光芒”則揭示了鄉愁的本質是對個體存在意義的永恒定格。在《與遺址書》中，“德壽宮”作為“廢墟”和“被掩埋的骨頭”，借由少女化燕的魔幻變形，重構出歷史的血腥，原來遺址的傷痕本身就是一種另類的地方性書寫。
詩人們游離于現代生活與鄉愁書寫的中間地帶，現代性滲入地方性，詩人們置身其間，也在積極尋求與世界的相處之道。當我們討論景觀詩學時，在場性與畫面感是無法避開的要素，阿毛的詩集《公園記》（武漢出版社2024年5月版）為我們提供了一種地理詩歌書寫的范式。《公園記》脫胎于詩人游歷武漢公園的所見所感，她以精煉、準確的筆觸，佐以詩人對公園頗具古典意味的命名，創作出了一幅幅令人身臨其境的速寫圖。如果說阿毛的詩集為我們提供了逃離都市的地理坐標，那么易飛的詩歌則為讀者提供了一個可供回返的時間坐標。在組詩《冬之欒樹》（《詩歌月刊》2024年第3期）與《那團晚霞是我父親》（《天津詩人》2024 年第3期）中，與親人相處的舊時光是詩人反復書寫的主題，在當下充斥著“后現代”話語的寫作中，易飛依舊忠實于古老的抒情傳統，書寫對故鄉的思念與對時間的悲嘆，這種懷舊不是虛無主義的，而是被轉化成了對生活真相的探尋。
柳宗宣是一個擅于掌控視角的魔術師，在組詩《山嶺守護著聳立》（《草堂》2024年第10期）中，讀者時而在巴黎與巴爾蒂斯面對面，并在虛構的對話中宣告自我的審美追求（《山嶺守護著聳立》）；時而回到湖北農村，以他者的目光關照自我的成長歷程（《秋分，秋風》）。除空間視角以外，站在時間末端進行回望也常出現在詩人的文本中：“舊床單舊衣裳尚在，卷在北風里飄蕩/空空回響。你從未像現在享受自己，/在重陽小雨，在生命凋零的時光。”（《暮色將盡》，《西湖》2024年第4期）在詩人筆下，西方與鄉土、古典與現代、記憶與當下都是詩歌景觀素材，它們一起構成了柳宗宣詩歌具有當代性的鄉愁書寫特質。
面對現實的失落，不少詩人選擇回歸鄉土，用鄉土的自然風物療愈自身。在這一語境中，張澤雄的詩歌通過對自然的提純隔絕了外界的喧囂，從而達成了其生命的自洽性本質，各種題材經由詩人的輾轉騰挪也能與自然關聯起來。在《濕地公園一瞥》（《詩選刊》2024年第2期）一詩中，“野鴨、鷸、黑水雞/在一處水洼游弋、潛水/一副置身事外的樣子/我們靠近，它們立刻分行/將一首詩打斷”，動物的自然行為構成了朝向詩歌本身的隱喻，這樣的寫作看似簡單，實則離不開詩人多年來潛心自然的智性體悟和對鄉土風物的深刻體察。黍不語近些年的創作日臻成熟，但也保留了她一貫處之淡然、細水長流式的低語姿態，她的文字平實而純凈，字里行間流淌著鄉愁與空無的交織。在組詩《想起一棵核桃樹》（《芳草》2024年第2期）中，其獨特之處在于她側重于表現母性血緣生生不息的承續，詩人筆下的鄉土女性沉默而又兼具力量與溫度。她常常將母親、外婆、祖母的精神植入對樹的書寫中，從而將鄉土女性柔軟的韌性糅進了土地的根脈。
除了動植物這些意象之外，河流也成為了勾連湖北詩人鄉愁與地方性的書寫載體。梁必文立足于陸水河創作的組詩《陸水河之戀》（《芳草》2024年第6期），通過考察陸水河從古至今的來龍去脈，以具有地方性的集體記憶為線索，在表現歷史變遷的書寫中完成了對精神家園的重構。涂玉國詩集《漢水湯湯》（北岳文藝出版社2024年3月版）也以河流為線索搭建地方敘事，體現了他對漢水強烈的寫作沖動。他的詩歌以漢水串聯起整個湖北的“地方志”，以闊大的視域從自然地理、民風民俗、時代現實、人文歷史等多個層面對荊楚大地進行了全方位的書寫。詩人也以漢水這條“大河流”展示了自己的寫作抱負，同時也呈現了詩歌的文化功能與史詩性追求。此外，杜風的散文詩《荊州古城散記》也打通了河流與主體，將自己在古城的生活閱歷與生命思悟自覺地融于荊襄河，“河流連接著河流，河流連接著歷史，河流連接著無限。語言鏈接你我。”（《散文詩》2024年7月號）詩人通過河流感受到了萬物息息相通、時空綿延不絕的某種無限性。
世界與自我同樣是理坤所關注的主題。在《理坤的詩》（《詩潮》2024年第5期）中，他以大氣沉穩的筆調完成了自我與世界的雙重確證，詩人趨于冷靜的抒情方式并沒有導向艱澀晦暗的書寫，這離不開詩人對鄉土風物全景式擷取的功力。詩人善于捕捉能感化自我的瞬間畫面，“用新洲方言聚集聊天，喝酒/鄉愁是一罐用炭火煨了幾小時的羊肉/是唯獨還能記住的味道”。這種以日常生活為背景，同時具備濃厚懷鄉情感的書寫，使得他的詩歌衍生出了抵達溫情、穿透現實的可能。
在2024年值得注意的是，無論是湖北詩人還是本土文學刊物都在持續發掘湖北詩歌群落，自覺地建構起地方性詩歌共同體。由王先霈先生主編的“桂岳詩派”叢書（華中師范大學出版社2024年12月版），推出了劉益善、謝克強、李少君、張執浩、李強、余仲廉、鄒惟山、段維、姚泉名、胡均華、劍男和易飛等12位與華中師范大學相關的詩人的新詩集和舊體詩詞集，從校園詩歌層面而言，這是一種廣義上的詩學共同體，在地理空間與詩學風格的雙重維度上獲得了某種審美的“合法性”。湖北詩群這些年來能不斷增進群體寫作的凝聚力，或許正在于詩人有意識地對地理空間進行細部切分。如《長江叢刊》不懈地致力于“湖北詩群發現”專欄，陸續推出了黃石、咸寧、孝感、潛江、宜昌等地方詩歌群落，意圖回到詩歌現場，著力于荊楚地方性的開掘。以“黃石詩群”為例，一方面，盧圣虎、胡曉光、理坤等詩人寫過多篇文章對“黃石詩歌”進行了系統性論述；另一方面，這些詩人立足于黃石本土刊物《新東西》，積極參與了“黃石詩歌”的組稿。他們有意識地建構大眾對于黃石鄉土的地方認同，又默默在寫作中耕耘著自己的一片“自留地”。因此在2024年，黃石詩群多次進入公共話語空間，受到廣泛關注，如《漢詩》在2024年第1季就推出了“黃石詩群”專題，收錄了20多位黃石詩人的作品。《長江叢刊》2024年2月號上旬刊也推出了“黃石詩群”專輯，盧圣虎、曹紅燕、鄒華平、胡佳禧、云籽、祝雨等詩人皆發表了重要作品。細觀之，黃石詩人詩風各異，作品多短小精悍，并能在只言片語間抵達意義的至深處，這離不開詩人們多年來立身于鄉土的沉潛與思考。
此外，湖北詩歌也有意識地在新時代主題下為地方性開掘新意。《長江叢刊》在2024年以增刊形式推出了“湖北河湖長專號”， 熊曼、草馨兒、袁磊、鮑秋菊、范小雅等詩人切入“漢水”，直擊荊楚風物的江水命脈，并以昂揚的修辭為“河湖長”命名。《三峽文學》也在同年推出了“新時代山鄉巨變·湖北作家專輯”，收錄了羅愛玉、牛合群、任春江、劉德權、黎落等詩人的作品，這些詩人潛心于三峽鄉土的時代認同，力圖展現地方與時代相連的詩歌生態。此時他們的詩歌并非全然沉溺于個人的鄉土記憶或地方想象，而是形成了詩人與鄉土互為參照的向度。當我們審視這一專輯時不難發現，盡管有些詩作囿于時代性而弱化了詩意，但也指向了地方性書寫新的可能，如羅愛玉、牛合群等將時代生活的內容填充于詩歌，一片“熱氣騰騰”的世俗美充盈了現代鄉土的語境；或是導向了現實的深度，如劉金祥以幽微的筆觸觀照劉家村的留守老人，引入了鄉村倫理等沉重的話題。
同處鄂西山區的恩施詩人群，他們以“閉境自守”的姿態更加忠誠地擁抱著北緯30°這片神秘的土地。楊秀武的地域意識在組詩《備忘錄》（《三峽文學》2024年第11期）中得到了清晰的展現。詩人不厭其煩地書寫吊腳樓、鹿院坪、清江、苞谷雀等，自我吐納于血脈根系，詩人與地方風物互為觀照，閃爍其間的不僅是世俗人情的溫度，微小的事物也能讓詩人以切膚之感領受“得道”與“開悟”。與楊秀武對山川自然下“個人史”的書寫不同，周良彪的詩歌更專注于民族性本身，詩人側重于書寫少數民族的地方民俗，“雙天坑是山里女兒的洞府/她們在雙天坑里儲藏的信物/都是上古時期的西蘭卡普/她們把心意儲存在心尖尖上/每天溢出一滴”（《女兒府》，《三峽文學》2024年第12期）。在主體退場后，奇山異水與奇風異俗成為了詩歌的中心，詩人敏銳地挖掘出了這些意象背后的神異性，它們以泛化的形式為詩人生成了新奇的詩學想象。
在鄉愁書寫、地方性與自然風物的詩學共振中，當代詩歌完成了對“景觀”的重新定義——它不僅是地理空間的切片，更是記憶的容器、文明的鏡鑒與存在的隱喻。諸多湖北詩人在創作中發掘出了被時間掩埋的文化基因。在對它們的書寫中，詩人抵達了自我的精神原鄉，同時也進入了詩的本體。詩人們都在一種貼近“地方景觀”的書寫中保持了自身的楚地風采。但是有些詩人在深入到地方性書寫時，因把握不了準確的尺度，無法在更開闊的視野和更超拔的精神中走出來，最后難免陷入了單一化和扁平化的地方主義困境。
四、先鋒精神、探索意識與可能性的未來詩學
在湖北詩歌持守現實主義精神這一脈之外，更多年輕詩人逐漸意識到了多元化和多樣性創作的重要性。他們以更成熟的技藝來對接瞬息萬變的時代現實，在創造出更具新鮮感和活力感的詩歌時，卻也面臨著陷入同質化的困境。因此，湖北有些青年詩人越來越注重適時地調整自己的詩歌審美視角和方向，時刻警惕孤芳自賞和自大張揚，而更從容地應對極速發展的時代變化。在幾位90后詩人出版的詩集中，尤其顯現出了青年的探索性和未來性，這也是湖北年輕一代詩人所應該具有的寫作品格。
新世紀以來的先鋒詩歌正經歷著一次重大轉型——“由1980年代帶有浪漫主義抒情色彩的先鋒轉向了更為節制、內斂的敘事性先鋒，這一轉向是先鋒詩人由主情型向主智型寫作演變的見證”。湖北詩人近年來的創作見證并推進了這一轉型浪潮，他們保持精神和思想上的先鋒，注重主體的創造性與差異性，在詩歌中對自我與時代進行多向度的凝視、反思與探索，最終通過“詩與思”的對話，構建起兼具理性深度與審美價值的詩學范式。
毛子詩歌的冷靜與客觀隨著年齡增長而愈發老成，這種老成有靜水流深的品格。他不給讀者留下任何語言游戲的空間，而是始終用言說的本質成詩，在高度凝聚的道德要求下，他寫詩的速度一定是極其緩慢的。因此他的每一次言說都是一次刻骨的磨礪，是一種向內的自我施壓。詩人與其寫下的詩歌之間的關系在毛子這里只有一種可能性，而在毛子經年的專注之下，鋒芒已演變為一種持久的慣性，《溶解度》（《漢詩》2024年第2季）就展現了這種慣性的力量，它并不需要修辭，必須回到原點，這是毛子的答案。
在一種可以對持續寫作施加援手的反思向度上，李以亮仍在向難處打磨自身的技藝。這時，理性便成為了分行與節奏的生成物之一，這種理性很可能并不滿足于指涉詩人與社會的利益，而是一個人與歷史之間彼此的切磋。這種切磋必然是個人的深遠之思，它有失去詩意的危險，但在向歷史進行探索的過程中，詩人找到了自身的位置，比如《即興》（《詩潮》2024年第3期）中的對話自擬：“遠方的朋友或敵人/不要以為我心虛浮動/不，是生鐵或頑石一樣穩定的”。同樣是對理性進行挖掘，魏理科似乎還在詩歌中尋找一種名為“寬恕”的力量。“我們既有憤恨，又仿佛悅納”《秋聲賦（組詩）》（《草堂》2024年第4期），寬恕在此來源于詩人對自然萬物的體悟，同時它停駐在詩人命名的“現在”時態里：“此刻我不想直立行走/像畜生一樣躺下”，“現在我愛它們溢出的寂靜、荒蕪/與暖意”，相互對立的情緒因為寬恕的力量共同切入風輕云淡的情境，一邊向詩歌的情緒邊界進行探索，一邊又將所有分行納入平衡的省思框架。
張作梗直言自己“傾向于‘舊瓶裝新酒’的那種顛覆性的寫作”（《草堂》2024年第8期），所謂“舊瓶裝新酒”，并不能以舊的能指、新的所指將其簡單化，而是詩人承擔起區分空洞能指與實在的“過往”的責任。這種寫作的“顛覆性”在詩人眼中則是“過往”對“今天”的隱喻本能。任何懸而未決的問題被詩人寫進詩中都并非為了在語言中將其付之一炬，而是在其中析取出記憶的鹽分。李建春的詩歌體現出“畫”溶于“詩”的境地，在他筆下，“畫”可以被理解為詩歌寫作的獨特語法：“代替我們痛苦的，是整幅畫/隱瞞我們觀點的，是一根線”（《白云出岫圖》，《廣西文學》2024年第8期）。“畫”在詩中成了分行的光影，畫藝因此也可以換算為詩藝，讓人覺得無比精確的技巧成就了李建春獨特的寫作路徑。詩歌短小精悍的結構為黎落提供了藏身之處，在組詩《靜物》（《詩歌月刊》2024年第6期）中，對靜物的發現是黎落寫作的新思路：“草原也可以小如指尖/新的血帶來律動/沿著她秘密的疆域，是群峰起伏的降臨”（《羊群·細雪·第一樂章》），這種思路同構于平靜且穩定的觀察，卻以意象之間偶然出現的落空給人造成了更具有深度的審美感受，這讓黎落的詩歌具有了另類的命名法的意味。同時，黎落想象性的詩行在其有意為之的改造下褪去了任何“與詩無關”的感嘆，她用短促但略微低沉的否定或停歇為每次寫作找到了合適的降落點。在組詩《人間草木》（《江南詩》2024年第1期）中，對植物進行細致觀察的亦來用語氣表達出“高貴的輕盈”（《冬日的牽牛花》）。在發掘植物詩性的過程里，亦來的視角同樣也很輕盈，而他的目光又是非常懇切的，也就是說，他筆下的植物絕不會是語言的背景板：“雛菊睜開眼睛 /將那道躲讓不及的光拽進來/如此潑辣的綻放：雛菊吐出芳心/讓溫暖的繡花針直刺進來。”（《雛菊告白》）這時詩人不單在對人間草木作出新的發現，更是在練習自己的“草木之心”。
在楊金瀚的詩集《近視》（長江文藝出版社2024年6月版）中，我們看到了一個沉著、有朝氣的年青詩人，寫作有俏皮之處但并不油滑。他能夠在俯仰之間輕松得到一個驚喜的角度，并從這一角度進入詩的空間。在他的詩歌中，詞語有著粗礪的力量，但這正如詩集題名所指向的一種哲理，他把握住了那些看似缺陷的地方或許就能創造驚喜，“近視”也可能是新的視野。青年詩人王威洋的詩集《大典河紀事》（自印詩集，2024年）同樣也著力于日常生活審美的本體建構，他的寫作常常混雜著“輕”與“重”的氣質，但他并沒有將這兩種氣質完全展示出來，或者用某種方式化解。他往往能從日常空間里抓住本質之外的事物，他或許并不愿意簡單地將這種事物劃歸為意象，而是深入它或用它擊碎生活的某一個側面。
半九可謂文學上的“多面手”，涉足小說、雜文、戲劇、評論等，這種探索精神亦滲透于詩歌中，但與箴言式寫作相異，半九是在一種整體性詩意中來彰顯詩歌的理性美學。在組詩《通天的方向，讓出悲傷和歡喜》（《三峽文學》2024年第1期）中，詩人站在念青唐古拉山口，“像是/騎在了父親的脖子上”，但“看到的，目光都不可探測”，由此認識到了生命的“局限”（《局限》）。這“曾經生畏的高度”更引發了詩人對于生與死的深刻感悟，他的寫作隱約顯現出一種命運感。田曉隱亦是一位具有宿命感的詩人，他的詩多以掌紋、裂痕、河流等意象來象征命運，呈現出較高的風格辨識度——其詩有一種悲壯的江湖氣息。“多少人如我？惶然亂翻書/用書中主角跑偏的命運，一遍遍校正自己/河流上灌滿歌謠，雪落時來不及回頭”，詩人在《霜夜月》（《草原》2024年第8期）一詩中試圖窺探與矯正自我的命運，但命運的難以掌握，使田曉隱感受到了一種“反手在后背撓癢”的無力感。
談驍在詩歌創作中融入了自我對于人生的深度思考，體現了其智性的詩學取向。在組詩《美學反應》（《當代·詩歌》2024年第6期）中，詩人的反思意識沒有讓文字變得沉重、緊繃和壓抑，反而像打開了一扇透氣的窗——我們能看見他在與世界達成和解后的從容狀態。林南浦同樣是一位擁有大智慧的詩人，與談驍的詩歌不同，他的作品多通過建構意蘊深遠的象征性畫面來表現哲思，詩人不直接言說，而是讓讀者反復揣摩以得其中深意。詩歌《眼角有海》（《星星（詩刊）》2024年第31期）描寫一位老者與一只白鷺之間的互動，具有一種超驗色彩：“白鷺飛到靠近老者的護欄邊/它的影子，跑到小號的喇叭管上/老者不知為何，快速地按下按鍵，翹起的/喇叭管上，正漂浮著一艘白色的帆船。”在極具東方美學的畫面中，老者、白鷺皆獲得了神性，這種“神與神之間的交流”使詩歌達至更高的境界。
熊曼以溫柔的目光與細膩的語言來觀察和書寫生活，她的詩歌具有古典氣質，卻又流露出一種看似悖論的先鋒精神。《窗戶》（《芳草》2024年第3期）一詩表達了詩人向外探索世界、向內探求自我的意識，最后展現了一種純粹或者空無的生命狀態——“我的窗戶/比以前更空了”，或許在詩人看來，“空”即生活的本質。在《潦草詩》（《揚子江詩刊》2024年第4期）中，熊曼以怡然自若的姿態來認領自我的命運，彰顯了女性的堅韌力量。
康承佳的詩集《一種具體》（長江文藝出版社2024年6月版）閃爍著豐富的生活細節，詩人并非在做流水賬式的記錄，而是透過日常經驗來表現愛、善良、溫暖，以及隱秘的傷痛與矛盾，這使她的文字飽含了生命的質感。“作為女性，我更愛女詩人的作品/它們柔軟、堅韌、明亮，有著你需要靠近/才能觸達的陰影”，康承佳在《女詩人》一詩中書寫自己對于女性詩人作品的解讀，而這同時也是對她詩歌的一種最優注解——抒寫真實而綿密的情感，最終呈現出溫情的特質。北瀟的詩歌寫作亦從個體經驗出發，但與康承佳的作品相比，她的創作更顯冷靜，并且不失尖銳的鋒芒。她的詩集《寂靜成形》（長江文藝出版社2024年6月版）具有一種矛盾性與撕扯感，在詩人對自我、生命、時代的持續追問與探索中，展現出智性的美學特征。“用豐收建造你：真正的豐收/是空無所有，就像你最迷人的智慧/熊熊火焰燒起后，能在/曠野上安睡”，詩歌《寬》蘊含深刻的哲學思辨，真正的“豐收”指向對“空無”的領悟，即摒棄物質執念以獲得澄明的心境。“在曠野上安睡”暗含海德格爾“詩意地棲居”之理想，本質上是對生命本真狀態的終極抵達。
高密度意象疊加是宋聽月詩歌的顯著特征，在《科幻詩：觀夫宇宙盛狀（外二首）》（《詩歌月刊》2024年第2期）中，他將繁復的異質性意象進行羅列、拼接、組合，使意象之間形成既對峙又依存的緊張狀態，從而建構起詩歌內在的張力，最終達到陌生化的效果。更年輕的00后詩人也掌握了陌生化的創作手法，甚至在實踐中運用得更加純熟，他們強調詩歌的技術性，詩歌具有強烈的思辨意味。呂雨璠的組詩《用一生給自己減重》（《三峽文學》2024年第3期）折射出了其個性化的寫作機制——從詞語出發并以之為題，調動豐富的想象力與獨特的語言稟賦，表達自我對于世界的差異化認知與理解。小隱的詩作具有知識性生產的特征，凝結了他對于人生的體悟與沉思：“有人用這樣的掙扎告訴我/承認世界毫無道理/比發現它的終點更有幫助”（《你吃一半的蘋果留下牙齒的痕跡》，《三峽文學》2024年第8期），詩人通過圓周率“無限不循環”的特點，指認世界“毫無道理”的本質，表現了一種深切的無奈之感。
總之，湖北當下青年詩人的創作整體呈現出多樣性和多元化的態勢，他們共同演繹了詩歌審美的豐富變奏，在他們的筆下，一種具有探索性和可能性的未來詩學格局正在生成。
結語
湖北的詩歌寫作，無論是從傳統還是從代際而言，都有其優勢。然而，也許湖北詩歌一直以來都追求的是世俗的一面，而不是像有些詩人那樣劍走偏鋒，審美中過度“世俗”的一面，的確影響了湖北詩歌在更讓人感覺驚艷的維度上獲得獨特的現代性。如果說在中國現當代文學史上那些具有先鋒精神的流派與社團都出自邊境或中心，那么，湖北總是在現實主義層面被人所銘記。詩歌的審美也同樣受現實主義的影響，在生活流的審美中，湖北詩人似乎走得更遠。當然，這一點也可能遮蔽了湖北詩人在反叛性和創造性上的潛質。更年輕詩人的寫作雖然隨著整體的審美變化而有所革新，但是其突圍仍然局限于生活流的日常審美，無法超拔出更高遠的境界。當然，一旦年輕詩人們自覺地去強化原創意識，湖北詩歌或許能在“青年變法”中獲得具有成長性的創造機制，這才是湖北未來詩學的可能性之所在。
（本文的資料搜集與前期工作得到了李婉芳、王雨欣、何雅詩、劉先暢、譚白丁、鄒國偉、陳時進、晏祺睿、吳彬等研究生的幫助，一并致謝）
